Miguel Serras Pereira e a versão Rambo que nos deu de Rimbaud (1)

O texto que escrevi sobre a "Obra Completa" de Arthur Rimbaud, publicada há alguns meses pela Relógio D'Água, mereceu alguns reparos de Miguel Serras Pereira. Reproduzo o texto por ele publicado no seu mural do Facebook:

RIMBALDIEUSERIES 

Numa recensão crítica, estilística e moralmente problemática, publicada no jornal i de 25-08-2018, e da qual acabo agora de tomar conhecimento, Diogo Vaz Pinto queixa-se da escassa "rebaldaria" que torna, aos seus olhos devotos do "místico em estado selvagem, um "pávido estertor" as traduções de Rimbaud, em parte de João Moita e em menor parte minhas, que a Relógio D'Água este ano editou. Comparando desfavoravelmente — mas sem um único confronto de versões — as traduções agora publicadas com, por exemplo, as de Cesariny, de Pedro José Leal e de Llansol, DVP pronuncia uma extensa e, por vezes, laboriosamente exaltada sentença, que sem remédio as incrimina por revelarem "não poucas vezes […] uma impossibilidade de acompanhar o poeta na sua furiosa dispersão", e porque "acabam por produzir um efeito de redução e contenção de Rimbaud". Acresce que "[e]mbora as imagens sobrevivam, e vocabularmente a tradução seja fidelíssima à turbulência original, por delicadeza, os tradutores vão perdendo as vitais sinestesias do poeta. A prosódia tantas vezes mostra-se coxa, os versos são cascas, casulos de que a borboleta já saiu. […] Cai em saco roto todo o incitamento ao tal desregramento dos sentidos, e temos uma poesia que nem dá sinais de luta no esforço de segurar a beleza estética [sic] do original".
Dito isto, resta, uma vez que DVP não o faz a não ser através de um único exemplo tangencial, ainda que esforçadamente introduzido a martelo, como que no exercício distintivo, diria Cesariny que cito de memória, de qualquer "adepto das comunidades práticas de pregar com pregos as partes mais sensíveis da matéria", resta, dito isto, dizia eu, fornecer ao leitor uma amostra que lhe permita apreciar, ainda que tão só liminarmente, a adequação da severidade justiceira do cronista. E, assim, como não tenho procuração do meu amigo João Moita que me consinta seleccionar versões da sua lavra, aqui deixo, para ilustrar o métier hermenêutico de DVP, a tradução que pude de um dos sonetos que publiquei na edição da Relógio D'Água.Dito isto, resta, uma vez que DVP não o faz a não ser através de um único exemplo tangencial, ainda que esforçadamente introduzido a martelo, como que no exercício distintivo, diria Cesariny que cito de memória, de qualquer "adepto das comunidades práticas de pregar com pregos as partes mais sensíveis da matéria", resta, dito isto, dizia eu, fornecer ao leitor uma amostra que lhe permita apreciar, ainda que tão só liminarmente, a adequação da severidade justiceira do cronista. E, assim, como não tenho procuração do meu amigo João Moita que me consinta seleccionar versões da sua lavra, aqui deixo, para ilustrar o métier hermenêutico de DVP, a tradução que pude de um dos sonetos que publiquei na edição da Relógio D'Água.

Vénus Anadiómena 

Como de um caixão verde de lata, uma cabeça
De mulher, juba escura muito engordurada,
De uma banheira velha emerge, lerda e peca,
Crivada de remendos mal-alinhavados; 

O colo gordo e pardo, as grandes omoplatas
Saídas; o dorso curto qual eixo sinuoso;
Depois os rins redondos, que ensaiam como um voo;
As banhas sob a pele em fatias acamadas; 

Um tanto rubra, a espinha; e um gosto em tudo insiste
Estranhamente horrível; solicitam a vista
Indícios singulares a examinar à lupa… 

Nos rins gravadas — Clara Venus — duas palavras;
E alça-lhe o corpo todo a sua grande garupa
Medonhamente bela com o ânus em chaga.

Depois, e uma vez que lhe tinha escapado o texto escrito pelo Ricardo Norte, dei-lho a ler, tendo o excelentíssimo tradutor despachado as objecções apontadas nessa segunda crítica de forma telegráfica: 

Como não falo com DVP, deixo aqui duas ou três observações sobre o texto que ele aqui postou, "Rimbaud na teia dos mercadores". 1. as "mazelas" da alma podem significar, justamente, as suas "imperfeições" ou pecados, etc. 2. O "galo gaulês" seria uma solução possível, mas que rejeitei porque "galo" e "gaulês" têm o mesmo étimo — o que não se passa com "coq" e "gaulois". 3. Os reparos sobre a ventura ou felicidade e a magia passam-me ao lado, tanto mais que a minha tradução é perfeitamente compatível com o sentido que o crítico sustenta dever ler-se na passagem em causa.

Posto isto, segue a primeira parte da tréplica.

Miguel Serras Pereira há de ser, assim o dizem, um excelente tradutor de livros técnicos, ninguém lhe tira lá a sua cultura, bagagem literária, mesmo o calo de tradutor de giro editorial que já pega a frase ou o verso pelo puxador, e abre de uma língua à outra, faz o seu certificadíssimo contrabando de fronteiras, mas na conta da corrente de ar, de algo mais do que essa coisa de ouvir com um copo na parede, e ditar em simultâneo - porque nisso, não há dúvida, presta um bom serviço, e nem se perde demasiado (talvez não se fizesse a guerra, fosse a terceira mundial ou uma rixa nalgum bairro literário, por causa de um desacerto mais absurdo) -, mas disto não se faça a distância enorme de vir dizer que tem tantas unhas que faça agora, assim às três pancadas, o que ao longo das últimas décadas de tão poucos se aproveitou, essa recriação de Rimbaud que não fosse dar dele só a versão grunhida de um Rambo. Mas sim, admitamos, que não lhe vamos dar aulas de francês, apenas apanhar na curva essa mentalidade maliciosa de que trata com analfabetos, contando sempre mais do que um pouco com a desmemória e a desatenção dos outros. O que é preciso é contar com um terceiro aqui, alguém que demonstre realmente o gosto de vir comparar soluções, ver o que salta, passa e o que cai entre equações possíveis, mais imaginosas umas, vibrantes, mais do lado do embevecimento e, sim, de um gosto pela rebaldaria, esteja esta ao nível dos processos de sinestesia ou do gosto exaltante de tratar a língua como quem tomasse frutos de toda a latitude, os rasgasse e se enchesse, redigindo o relatório todo lambuzado, usando a cola no queixo para selar o envelope. Aqui também o Serras Pereira se poderá vir queixar da corrupção estilística e, quem sabe, até moral (pois sim, era uma questão de tempo até chegarmos ao que interessa: à imoralidade da crítica) também deste texto, mas do nosso lado persiste a desconfiança sobre este método de um tradutor que terá acorrentado nalgum sótão um pobre bardo que talvez até saiba umas coisas do beletrismo, mas que, com toda a afinação, não chegou a dar-se conta de que ser poeta não passa tanto por ser recrutador de consoantes, e nem alinhador de pelotões de quatro, cinco, seis, oito, dez versos. E que não é por nos vir com palavras menos lascadas pelo uso, um tantinho mais rebuscadas, não é com puxadinhos barrocos, ornamentos nem quinquilharias alinhadas, tapando outras faltas, nem com as senhas todas de almoço para se servir no palacete do Parnaso que alcança o Outro lá no seu avanço entre todas as estradas, esse que soube fundir no modelo antigo o desastre da sua intuição moderna, porque, no fim, para o que aqui nos traz, ou se tem ou não ouvido, chega-se lá ou fica-se de joelhos, numa lamacenta incompreensão da tremenda força que os versos originais mantêm, exactamente por se furtarem ao deslustre de aproximações repentistas. E se o profissionalismo de Serras Pereira podia ser uma boa arma, a ingenuidade nenhuma com que vem dizer que rejeitou a solução de galo gaulês porque as duas palavras têm o mesmo étimo, portanto, uma basta para travar a saia, que a outra logo lhe sairá debaixo, dizer-nos que mazelas da alma ou pecados é o mesmo..., ah pois, porque se numa hora a coisa é muito técnica, na outra dá para vir com caprichos de luminotécnico, e com gambiarras, assim como assim, a tradução já foi paga, mais um calhamaço para trás das costas, junto ao molhe, e fica também no currículo, Rimbaud: tumba!, mas aqui, e havendo interesse por estas coisas, o que contamos é que seja o leitor a dirimir, o que vier agora ou mais tarde, o que se arrelie com estas coisas, e compare versões pelo gosto de escrutar longe lá essas variações comovendo-se ou querelando umas nos braços das outras, essas que nos dizem quem sabe de música e quem vem para aí com botas, arrastando a lama dos juízos que, estando adequados, certos para outras ligas - se o que interessa a um escriba é fazer-se entender -, já não cabem quando a língua é atiçada toda ela, levantada aos ombros, como uma cobra imensa, e produz um saboroso desentendimento... E cem feias moscas podem encher-nos a boca, ser a estridência ou o apuro, obter-se com todas elas um maior rigor do que aquele alcançado por uma mosquinha da fruta literata, servil e meio morta, feliz de se refastelar no seu quinhão de bosta/ seca.
Mas vamos a exemplos. Eis o poema “Larme” na sua versão original: 

Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises,
Je buvais, accroupi dans quelque bruyère
Entourée de tendres bois de noisetiers,
Par un brouillard d'après-midi tiède et vert. 

Que pouvais-je boire dans cette jeune Oise,
Ormeaux sans voix, gazon sans fleurs, ciel couvert.
Que tirais-je à la gourde de colocase?
Quelque liqueur d'or, fade et qui fait suer. 

Tel, j'eusse été mauvaise enseigne d'auberge.
Puis l'orage changea le ciel, jusqu'au soir.
Ce furent des pays noirs, des lacs, des perches,
Des colonnades sous la nuit bleue, des gares. 

L'eau des bois se perdait sur des sables vierges,
Le vent, du ciel, jetait des glaçons aux mares...
Or ! tel qu'un pêcheur d'or ou de coquillages,
Dire que je n'ai pas eu souci de boire!

E agora vejam-se, lado a lado, a versão de MSP e a versão de Maria Gabriela Llansol: 

 

A ênfase dada por Rimbaud, e mantida por Llansol na segunda estrofe, ao que poderia beber, ao que há a extrair dessa garrafa, desaparece na tradução de MSP, que desde o começo abicha uma sintaxe onde as acções verbais são alteradas, castigando a clareza do verso. Repare-se logo no segundo verso: “que bebia eu, de joelhos, no chão dessa charneca”. Ao alterar a afirmação “eu beberricava agachado...” para uma interrogação, arrasta uma frase ao longo de duas estrofes sem a expressividade, o impacto do original, perde-se a límpida e surpreendente superfície, e ficam os enfeites numa vidraça de berlfurinheiro. Na segunda estrofe, o último verso e a ligação com o primeiro da terceira estrofe criam uma confusão de tal ordem... Oiçam-se os passos a esta trôpega centopeia: “Que licor de ouro de fazer suar// de tabuleta de taberna enfeite errado.” Compare-se com a tradução de Llansol (“eu seria uma má tabuleta de taberna”) e a pergunta que fica é: para onde foi o sujeito na tradução de MSP? Será que é o licor? Na leitura do profissionalíssimo tradutor, deve ser essa zurrapa de fazer suar de tabuleta de taberna enfeite errado... Que pessegada! E que tal para amostra do rastro que deixam os cascos de Serras Pereira ao lidar com “as partes mais sensíveis da matéria”? Será isto o suficiente? Não, temo bem que não chegue. Felizmente, MSP deu-nos muito por onde ir no que toca a meter pregos em partes talvez não tão sensíveis assim. Mas se teremos oportunidade de comparar outras elaborações com os aromas desta língua, vai ficando claro que, enquanto perfumista, Serras Pereira entende mais do álcool do que de outra coisa, e fica sempre a faltar esse golpe com que se tira uma flor de entre os escalrachos e silvados que lhe obstruíam o acesso. Para já, diante dessa amostra, deixemos vincado a grau em que se perde a força e até intelegibilidade dos versos por meio de uma renda sem sentido. Quase parece que em vez de traduzir, Serras Pereira revela maior perícia para aldrabar o leitor, colorindo um recanto, para que o resto passe escondido, obscurecido. De resto, cometemos antes uma injustiça em misturar a farinha de dois sacos, pois as traduções de João Moita mostram-se sempre mais cuidadosas, mais competentes, não desfeiam mesmo se só conseguem safar parcialmente os efeitos e sentido, e não embalam numa vertigem de “modernismo estilístico”, recurso que parece preceder a própria escrita, com MSP a ver-se livre da pontuação, quase ausente nas suas versões, e turvar as águas  na incapacidade de nos dar uma ideia da sua real profundidade, assim, o seu Rambo mete-se pela selva numa fúria que dá para filme de acção, mas se mostra tosco no tocante a um ofício mais delicado, que exige sobretudo uma fabulosa paciência. Ele cria uma aparência de complexidade pela inversão dos pontos fortes dos versos, estiolando as notas, os arpejos do poema, os quais soam mais intensamente na tradução de Llansol.

 

"Bíblia", tradução de Frederico Lourenço, ed. Quetzal

(abre as imagens noutro separador para as ampliares)

João Oliveira Duarte sobre "Lá Fora", de Pedro Mexia, ed. Tinta da China

PEDRO MEXIA. Português Suave

Em «Lá Fora», conjunto de crónicas editadas este ano, Pedro Mexia dá largas a uma tonalidade que se vem tornando cada vez mais comum nas letras portuguesas: uma tristeza vaga, levemente nostálgica, cuja razão de ser não se entende. Um mundo declinado em português suave. 

Antigo director interino da Cinemateca, comentador político na televisão e na rádio, crítico literário e cronista do jornal Expresso, director de uma colecção de poesia da editora Tinta da China, consultor cultural da Presidência da República, júri de inúmeros prémios literários e, encimando um já extenso currículo político-cultural, poeta, Pedro Mexia publicou, em Abril deste ano, «Lá Fora», um conjunto de crónicas com prefácio de outro nome maior da cultura em Portugal, António Mega Ferreira. 

Maioritariamente escritos para o Expresso, estes pequenos textos vão do bucolismo da Serra da Lousã à placidez da Figueira da Foz, passam por África, Brasil, Havana ou Londres e englobam histórias menores e pequenos apontamentos que tanto podem versar sobre temas mais mundanos (a ponte «25 de Abril», o «Café Império» ou Robert Falcon Scott, o segundo homem a atingir o Pólo Sul, por exemplo) como sobre literatura, cinema, música pop ou mesmo política – um dos melhores textos deste volume é, sem dúvida, «A sauna da democracia». 

Se mérito há neste livro, não reside em mostrar, em toda a sua claridade e transparência, a pose de poeta-cronista munido do poder de construir o banal do ponto de vista da literatura e capaz de reconduzir (esta palavra é deliberadamente teológica) o mundo a um adorno estético – apesar de, como afirma Mega Ferreira no prefácio, em tom inocentemente elogioso: «nos textos que aqui se recolhem, tudo é literatura e tudo a ela se reconduz, como que a pretender demonstrar o axioma de Mallarmé: que o mundo foi feito para ir parar a um livro». É certo que esta pose se faz notar aqui ou ali, que estas crónicas se encontram embebidas em rendilhados literários, que o mundo, para Pedro Mexia, não existe fora de uma tradição literária e estética. E, pecado supremo certamente, caso tenha pretensões a existir terá de ser rapidamente recoberto por um sentimento edificante, uma memória tanto literária como sentimental. Como acontece numa crónica dedicada a Santo António dos Cavaleiros, subúrbio lisboeta pouco conforme a literatices de «tão perto, tão feio, tão sem fascínio» que é, as coisas só têm direito de cidade sub specie litterarum e este subúrbio incaracterístico, “nem remoto nem maravilhoso”, é rapidamente reconduzido à lembrança da «primeira rapariga» - na condição, claro, de ser tudo muito casto, um «companheirismo sem libido, um reconhecimento sem desejo», para não conspurcar com impurezas uma memória tão idealizada. 

No entanto, apesar de o esteta comparecer constantemente na escrita, mesmo a literatura e todas as suas declinações, toda essa memória literária que é arregimentada para salvar o mundo, acaba por sucumbir a uma «tristezazinha» intencional: «prefiro a nostalgia ao saudosismo: em vez da vontade de regressar a um passado idealizado, a pequenina tristeza que é a memória de tempos idos». O diminutivo, de memória queirosiana, marca bem a tonalidade de praticamente todas as crónicas de «Lá fora». Desengane-se, no entanto, quem pretenda ver aqui um motivo melancólico, pelo menos no sentido que lhe confere uma digna tradição literária cuja sistematização filosófica foi elaborada pelo filósofo alemão Walter Benjamin. A melancolia, aberta por esse «amor à última vista», permite, nos seus melhores momentos, uma «beleza convulsiva», para usar uma formulação de André Breton, e é pouco dada à lamentação repetitiva, à autocomiseração, a essa «pequenina tristeza» de que fala Pedro Mexia. Digno de nota, na realidade, é o facto de este volume de crónicas poder funcionar como um sintoma, dado que não é caso único nas letras portuguesas essa invasão que transforma a escrita num exercício imbuído de uma tristeza cheia de pose – podíamos juntar, por exemplo, Marta Chaves, poeta recentemente editada pela Assírio&Alvim, e Filipa Leal, ambas constantemente melancólicas não se percebe bem porquê. 

Este conjunto de crónicas, aliás, tem apenas duas tonalidades: ou Pedro Mexia está triste (com alguma coisa ou sem motivo algum, ou ambos ao mesmo tempo) ou está maçado. Quando o obrigam a ir ao parlamento ou a passar uma noite no Lux – quase que ouvimos «que maçada» dito em voz baixa –, fica ligeiramente incomodado, não ao ponto de recusar, mas ao ponto de sentir um pequeno incómodo, uma ligeira contrariedade, uma vaga adversidade. E o termo «maçado» é aqui usado de forma intencional. Mexia não está bored, para usar um termo de uma tradição que bem conhece, ou mesmo entediado. Tanto um termo como outro têm indiscutíveis pergaminhos literários, e remetem para uma tradição melancólica bastante conhecida – o tédio do flâneur, em Baudelaire, por exemplo. «Maçado», pelo contrário, que é hoje um vocábulo cujo desuso se anuncia, encontra-se na proximidade semântica da «pequenina tristeza», da pequena angústia, da pequena melancolia, da «morte suave», da «pequena cidade balnear» que é a Figueira, da pequena placidez. Corresponde a um incómodo, mas em versão ligeira, vaga, como o galo de que fala na crónica «Um Cavalo nas Olaias», que, colocado debaixo da janela, apoquenta o esteta ao ponto de pensar no assassinato do galináceo – mas rapidamente salta uma referência a Hitchcock, como que a salvar esteticamente o incomodativo «solista das madrugadas». 

Tudo nestas crónicas, de facto, é em modo pequeno e apetece qualificá-las apenas através do uso de diminutivos. Apesar de Pedro Mexia multiplicar a melancolia e seus derivados - «nostalgia poética», «nostalgia jurídica», «joie de vivre melancólica», o «tempo que passa veloz», a referência mais do que óbvia à Londres «chuvosa, desagradável à noite» –, o que resulta destas quase 190 páginas, se descontarmos a pose literata que vê como o culminar da civilização estar sentado à frente do British Museum, a um domingo, a tomar o pequeno-almoço e a ler os volumosos jornais ingleses, é uma melancoliazinha tristonha, como se o literato que percorre as livrarias de Charing Cross com o London Review of Books e o «mais sucinto» Times Literary Supplement debaixo do braço nunca tivesse deixado de ser um Eusebiozinho de Arroios, sorumbático, tristonho, de «olhos mortiços», atacado por um excessivo amor a alfarrábios e às coisas do saber – mas sem a perversão que o Eusebiozinho de Eça tinha. 

Se pode haver um traço de mau gosto, no mínimo, quando «estetiza» o incêndio de Pedrogão, basta olhar para a primeira crónica reproduzida no livro, «Mais uma volta», para que esta «pequenina tristeza» surja em todo o seu despudor – o único excesso neste conjunto de textos, na realidade, consiste na forma como esta é alardeada. Falando sobre o fim da Feira Popular de Entrecampos, esta não poderia faltar e inunda o texto logo a partir do primeiro parágrafo:
“mas o certo é que, há doze anos, quando a feira acabou, senti uma tristeza que não sabia de onde vinha, como acontece às vezes com a demolição de um edifício, de um quarteirão, de alguma parte da cidade que nos era indiferente mas afinal nos fazia falta.” 

Poder-se-ia pensar que a Feira Popular, afinal, fazia falta a Pedro Mexia, não fosse ter começado por dizer exactamente o contrário, que nunca sequer gostou dela: “nunca gostei da Feira Popular, sempre me embaraçou um pouco, e tenho mais recordações más do que boas”. Quando se chega ao ponto de se sentir nostalgia por algo que não se conheceu, não se viu ou, como é aqui o caso, nunca se gostou, ou há um elemento jocoso ou, então, atinge-se um limiar perigoso de autocomiseração, um prazer um pouco mórbido numa nostalgia vaga. E, do ponto de vista desta «pequena tristeza», tudo quanto surge só pode ser igualmente pequeno, igualmente tristonho.
«tomei a Feira como exemplo de uma Lisboa meio recordada, meio nebulosa, a Lisboa provinciana e encardida dos anos 1970, década de alegrias comezinhas, tão tristes quanto as tristezas, de uma melancolia descontente» 

Não conseguindo fugir ao lugar-comum da cidadezinha triste e melancólica, com seres comezinhos, imbuídos de tristezas ligeiras, vagas, tudo nestas crónicas é destilado em português suave, portuguesinho até à medula, carregado de diminutivos. E em todas as viagens lá fora Eusebiozinho leva na mala uns óculos tristonhos, meditabundos, para ver ao longe, e com os quais perde países. 

O Sábio de Bandiagara, uma aproximação

texto lido na apresentação de "O Sábio de Bandiagara. Esconjuros, Ebriedades e Ofícios", de Zetho Cunha Gonçalves, ed. Maldoror

Li um poema deste livro a uma mulher que, dali a pouco, viria a revelar-se algo enfadonha, e não o digo porque me desagradara antes ou o faria depois, isso também, mas primeiro notei que se fazia prisioneira de uma tentação daninha, e já aos primeiros versos de um poema de beleza simples, encantatória, luminosa, esboçava uma reacção desnecessária, como se já o mundo não segurasse grande mistério e, com uma certa repulsa, dava provas da sua frouxa intuição. Foi depois, quando o poema veio segurá-la rudemente pelos pulsos, que acabou por não ter escolha e entregar-se-lhe, como é imperativo que aconteça, pois uma mulher ouve a voz de tantas outras, e empalidece perante a magia intrigante de tudo o que, apressadamente, julgou ser subjugação. Há um momento em que não mais o seu pobre acto se sustenta, não mais está tão segura na sua pele, mas se vê a linha caída, tanto, que já se vai descosendo, e percebe que lhe falta o dom perverso, não tem reposteiros no seu silêncio, não é capaz de dele sair ateando fogos. Aí, não lhe restou outra hipótese senão começar a vestir-se discretamente de uma incerteza apanhada às peças do chão, essa sombra que ali estivera sempre, amparando esta mulher que, pouco antes, não tinha mais que a história dos seus desastres, um ar de quem está ainda a meio de tudo aquilo, como se o tempo não pudesse separar nem os episódios nem aqueles que a sovavam, e tal era a ganância que logo se envolviam uns com os outros em novas rixas, tudo em simultâneo, ondas abatendo-se. Ela assegurava-me que tinha em casa muito que ler, uma grande pressa, como quem ouve últimos avisos na estação de comboios, mas no olhar a luz parecia há muito apagada, como quem segue a frase de uns livros para os outros, uma linha que leva presa nos lábios por um anzol. E não era este o poema (lá chegaremos), mas não resisto à insurrecto e, bem assim, quase abjecta sedução que nos mostra “a mulher com máscara de lodo”, esta que, não se sabe de onde, de que lugar sobre esta terra, nos fala tão perto provocando tal terror e gozo, quando diz: “Tenho a minha cona porque sou mulher/ E tu vais comê-la/ se for para a tua verga, animal homem./ Comida de cão. Comida de urubu-de-cabeça-preta./ Lambe-me o cu, nariz de cachorro,/ lambe-me a cona./ Come a minha merda, Animal Burro.” 

Lembro-me de outras coisas quando me falam tão perto assim. Sei como há um fruto amargo que se trinca directamente na boca de quem nos diz a verdade, aquela que nos sabe como a própria morte e qualquer coisa depois, uma canção que se ouve noutra divisão, o perfume e a respiração de raízes e ramos de uma macieira e, raiando o escuro, um brilho de ouro. Calamo-nos. Não temos grande escolha. Diante das coisas que actuam primitivamente em nós, somos animais muito simples, a natureza impõe-se-nos com o peso de cada um dos seus anéis, a cadeia ancestral dos seus ritmos, uma “serpente celeste”, um cometa rasgando os céus. E lembro-me ainda de que as coisas que maior fascínio em nós exercem nos obrigam a buscar tão longe as comparações que nos mudamos, viajamos, assim, há poemas que se recebem como acontecia aos antigos, apanhados no leito, à traição, expirando de uma dose de veneno que se toma pelo ouvido. Estamos à mercê, em qualquer lugar desta terra, desde que possamos ouvir, contando que estejamos vivos, aptos a ser tomados, possuídos, pela vaga bestial dos cantos em que as imagens recorrem a memórias anteriores à própria vida que temos levado, nos lembram dos sentidos que se debatiam no caos da literatura oral, quando éramos tão mais velhos, mais sábios para o que conta, aquele entendimento com o que respira debaixo da terra, e tão mais novos no que respeita às forças, vigilantes, ardorosos… Ainda não é este o poema, e nem estou certo que lá chegue, mas apenas de que o gosto que se ganha é o de perder-se em nome de uma revigorada fidelidade às coisas, desvios que se abrem a novos caminhos: “Os teus passos não escolheram caminho algum. Quando pisam/ o pó, são rumores que crescem/ através da noite; rumores que nos obrigam/ a armazenar a memória das tormentas:/assim viaja a terra pelos nossos pensamentos.” 

As viagens aí estão para se esbater contra as paisagens, senti-las mudar-nos até a cor dos olhos, ter mais sangue nas veias, passar mais depressa pelo coração, esmagá-lo contra impressões irrepetíveis, sabores que nos tornam infinitamente desconfiados de tudo o que nos prometemos alguma vez, porque é tão fácil ser soterrado em si, abandonado à corrente. Como quem encosta o ouvido no chão, sente um tremor cobrir toda a superfície da imaginação. Apetece ir junto, cantar com tantos cascos sobre esse piso: “Eu sei/ Que a minha carne está visceralmente mordiscada, perdida/ Para o perturbado peixe no meio de cascos ferrugentos/ Passei por eles no meu caminho.// Também com o pão e o vinho/ Preciso da partilha da privação e da derrota/ Passei por elas no meu caminho.” 

Como a vida, também um poema, ao ferir-nos intoleravelmente, é algo que se deixa a meio. Isto contando com um apuro de tal ordem que o vento se pegue consigo mesmo em qualquer página, faça vozes, desfile infinitos dramas e personagens: “já consumi múltiplos sóis,/ Por isso, na água, a minha memória descamba/ Morro e revivo como o mar/ Em cada sopro que teria que exalar;/ Em vez de ondas, desejo noctilucal/ Para ver se o meu duplo entre os homens/ Pode ser refulgente.” 

O que conseguiu Zetho Cunha Gonçalves neste assombroso livro foi dar-nos tantos venenos, mais sensações de que se possa morrer, e o que este sábio de Bandiagara nos traz são os frutos rolados que nós, sozinhos, já não colheríamos, intimidades que conhecem os pássaros tendo aprendido o caminho ao longo de gerações, bicando como quem beija, acabando-se em grandes números, recolhendo às “Árvores microscópicas de vetustas florestas/ Roídas pelo sal e o caruncho dos séculos”. Esta não é uma recolha para reflectir friamente distâncias, nem calculá-las com instrumentos, sobre mapas, mas para verter nelas a alma, lágrimas, suores, conhecer em detalhe as suas guerras, ser ferido em cada uma, viver o nascimento dos desertos, e reinos de faraós... Estou a citar num despropósito de quem troca os passos numa bêbada exaltação, de quem tem o sangue empurrado por tantos remos, quem absorve os afogados, quem aprende a ler tudo numa página única. Migrações entre continentes, a passagem de testemunho, formas ancestrais de semeio, a mistura de espécies e saberes, essa atenção que torna possível escutar “a floresta a soluçar”. Isto são decalques, como ler pela noite fora e sentir o silêncio bichado, rumores na pele das coisas e um calor que sobe a tal ponto que ferve a panela com tudo o que se tinha dentro. E há tanto aqui para dividir com os deuses e as formigas. Tanto que escutar no modo como a palavra escrita se solta, rejeita o sentido que se fixou, pregado com pregos, e nos leva à declamação, ao insulto e à prece. 

Comemos ao romper do dia como ao anoitecer, com o sol e as outras estrelas por fios, tudo emaranhado, tudo à disposição. Raro é o livro que nos encoraja assim, a ver as coisas além do seu arranjo entristecido, com o relevo que as eras conferem à vida, um livro que nos arranca à pequena experiência, comum, biográfica, tão mortal e comezinha. Mas deixem-me citar, unir de novo os pontos a partir das coisas de baixo: “Atira com o meu prato ao chão/ a terra comê-lo-á um dia/ assim é feita a vida/ a térmite rói a raiz/ a galinha engole a térmite/ o homem come a galinha/ a fera come o homem/ paciente a terra espera/ olha sem olhos/ observa o besouro/ sem palavras diz-lhe o besouro:/ Eu imito Guéno o teu criador/ Guéno que te roda o dia/ Guéno que te enrola nos teus sentidos/ e te faz dançar na eternidade./ Fatalmente a vida sobre a terra/ consiste em se olhar/ e em se entredevorar/nós nos comemos/ nós nos voltamos a comer/ até que a terra finalmente nos come.” 

Entretanto, e nisto, bem vêem como já me esqueci daquela a quem o poema, vendo-a nua, sem graça, obrigou a um certo decoro, e, melhor, perdoou a fraqueza que me fez encarar as coisas tão mesquinhamente, do avesso, e quase me esqueci do poema que lhe li. Não – agora me lembro de que lhe pedi que o lesse ela, e o fez, sem se assoberbar ou comover, seca, duramente como a terra que me há-de comer algum dia. E na boca dela eu senti o meu próprio corpo, desfeito, desde a sua mais breve e vital ilusão até ao peso só dos ossos. Tratava-se, apropriadamente, de uma elegia, mas como não lhe dei o livro, não imagino que possa voltar a lê-lo, como eu fiz, como farei, e alguns de vós, que o tenham já ou venham a ter entre as mãos, o poema que começa na página 85, quando o sol se torna amarelo, anoitece misteriosamente, e “a morte do Inca reduz/ o tempo que dura um bater de pálpebras”, e quando, anunciada a morte, o outro mundo nos oferece um vislumbre. 

"Para Comigo", de Joaquim Manuel Magalhães (ed. Relógio d'Água)

(abre as imagens noutro separador para as ampliares)

"Sombra Silêncio", de Carlos Poças Falcão, ed. Opera Omnia

(abre as imagens noutro separador para as ampliares)

"Obra Poética", de António Ramos Rosa, ed. Assírio & Alvim

(abre as imagens noutro separador para as ampliares)

Abaixo, o texto completo:

Consagrou a vida toda à poesia e na sua vastíssima obra deixou-nos a luz ténue mas persistente de um afável mestre que acreditava que, mais do que servir o homem, a poesia se esforça por criá-lo 

Se até a poesia do nosso tempo nos parece cínica, sabemos que nos resta muito pouco para lá da tentativa de negociar os termos de uma capitulação. Quando não nos causa azia a ideia de que o nosso tempo é caracterizado pelo triunfo do cinismo, não deixa ainda assim de causar alguma inquietação a anemia que caracteriza hoje esses discursos e manifestações artísticas que guardaram uma certa desconfiança frente à educada passividade que se governa com as migalhas servidas à cultura. Contudo, a partir do momento em que fique claro como a poesia que se vem publicando desde finais do século passado e já em pleno XXI mais não faz que representar uma “falsa consciência”, então sabemos que os poetas não fazem mais do que tapar o nariz e dançar com os cadáveres dos valores e das ilusões iluministas que animaram os seus antecessores.

É bem fácil perceber como, apesar dos tão exaltados exemplos de alguns selvagens, hoje, ao brandir as velhas insígnias, a poesia mais não faz do que resvalar para uma perpétua auto-celebração, esvaziada de qualquer sentido actuante. Não apenas se revela indolente, incapaz de retaliar, como conformada. Pior, nem parece sovar as mentalidades, marginando-as, apontando para aquilo que se procura esconder, calar, ignorar.

Este cinismo decorrente da modernidade, como o entende Peter Sloterdijk, distingue-se daquele que teve, na Antiguidade, expressão na atitude de Diógenes, cujo exemplo até aos nossos dias ainda tange alguma corda sempre que um mendigo passa por nós ralhando com os seus demónios, e que poderia servir como antídoto para os destratos de quem se demora nas questões do espírito, vestindo a bata dos eternamente enfastiados, que nunca se dispõem a discutir seja o que for, mas aplicam aquele efeito corrosivo sem outra táctica que não passe por destituir as coisas do seu sentido, promovendo o colapso do pensamento crítico.

Para se superar esta terrível ressaca, em “Crítica da Razão Cínica”, Sloterdijk receitava as virtudes do antigo cinismo, aquele praticado pelo mendigo que se passeava, nas horas do dia, levando acesa uma candeia pelas ruas de Atenas, dizendo que buscava um homem honesto. O filósofo alemão preconiza um revigoramento das faculdades que passe pelo riso, a insolência e a invectiva. E isto, ainda que obliquamente, vem a propósito de António Ramos Rosa, da publicação do primeiro de três volumes compreendendo a sua vastíssima “Obra Poética”. É que este poeta, que antes de ter tido a sua tão celebrada estreia, há 60 anos, com o título “O Grito Claro”, assumira já algum relevo através dos textos incluídos nas revistas “Árvore” (1951-53) e “Cassiopeia” (1955), publicações de que fora co-fundador e co-director, poderia dizer, ecoando Novalis, que entendia a poesia como a religião original da humanidade.

Diante do labor de um homem que “foi só, desde a juventude, poeta a tempo inteiro” (Eduardo Lourenço), deve sublinhar-se como o desejo de desertar, desenvencilhando-se de um mundo que destina a maioria de nós a uma vida de funcionário, se compagina com a intensa atividade de um grande leitor, um poeta-crítico decisivo “para a configuração do mapa literário e das grandes linhas programáticas da poesia portuguesa da qual foi contemporâneo”. António Guerreiro ressalvava isto mesmo na reacção à morte do poeta, adiantando que, “enquanto grande leitor de poesia, ele encontrou aí, na obra alheia, a base do seu próprio ‘impulso criativo’”. Por esta razão, a par obra poética, não pode nunca passar-se ao lado dos livros de ensaios “Poesia, Liberdade Livre” (1962) e “A Poesia Moderna e a Interrogação do Real” – dividida em dois volumes, um de 1979 e outro de 1980 –, de forma a traçar o arco da acção que fez de Ramos Rosa, por antonomásia, um dos primeiros nomes que nos vêm à cabeça quando pensamos num poeta.

Tendo consagrado a vida inteira à construção da sua imensa obra - com quase uma centena de títulos publicados -, recorta-se a partir do seu exemplo a imagem de alguém que, na radicalidade com que se entregou à poesia, abdicou de tudo o mais e nos surge assim, em pleno dia, de candeia acesa, buscando um leitor honesto com quem dialogar. Este é um poeta que, alguns anos depois de ter desaparecido, já o recordamos como uma figura antiga, e os seus poemas chegam a soar datados ao fraco ouvido com dificuldade para ir além da lista dos êxitos da rádio.

Em “Poesia, Liberdade Livre”, Ramos Rosa vincava como a lição que se retira de cada verdadeiro poeta “é o contraveneno mais fecundo para todas as formas de degradação que avassalam o ser humano na nossa época”. E onde até aqui se lia “mendigo”, entra a errata que este poeta foi tentando aplicar ao redundante subtexto que procura fazer de todos nós empreendedores: “Isolado, ignorado, alheio às consagrações limitadoras, ridicularizado e vilipendiado quantas vezes, o verdadeiro poeta sabe que não vive à margem da humanidade concreta e viva, pois não ignora que a sua solidão envolve uma forma mais profunda de comunhão e irradiação. Não é a sua finalidade, segundo René Ménard, servir o homem, mas fazê-lo, criá-lo.”

O grande risco que este poeta correu, e de forma muito consciente, foi o de escrever “um livro ilegível pela intensidade”. Ele está entre tantos que não saberiam o que fazer se confrontados com uma geração de leitores de poesia que aderem sem reservas “às comunidades práticas de pregar com pregos/ as partes mais vulneráveis da matéria”, e que mais facilmente rejubilam com aquela noção habitual do poético como algo da ordem do sentimental ou, em guerra com essa vulgaridade, algo que aposte no sarcasmo, na ironia e noutras declinações até darem por si a babar desencantadamente um outro bibe.

Como é próprio de alguém que se investe numa luta obstinada e inquieta com as palavras, escrevendo incessantemente, produzindo uma obra tão vasta que cobre as pulsões de toda a sua vida, Ramos Rosa chega a parecer menos um criador de novos sentidos do que um formidável mediador, alguém que fixa um idioma para o uso comum de um povo que se alforriou servindo-se da abstração na relação com o mundo, chegando ao ponto de desapossá-lo das suas relações causais, para, em seu lugar, dar primazia às relações analógicas, onde, como António Guerreiro aclarou, deixamos de estar perante hierarquias e o que temos são correspondências.

“A Palavra sobre o mundo, a palavra sobre a palavra onde o mundo se diz e se perde, foram sempre a sua obsessão, fascínio e martírio indissociáveis”, notou Eduardo Lourenço. “Poesia da reiteração infinita, alguns a encontrarão monótona ou imóvel, mas esse é o preço da fidelidade à essência mesma de uma visão poética que tem como horizonte uma Palavra que, por definição, é, sem fim, o som e o eco de si mesma.”

Se o efeito de inesperado e o estremecimento podem definhar na continuidade de uma expressão, na quase serena reformulação a que Ramos Rosa sujeita a língua, o que se imprime nesta obra é “um programa de vida, uma necessidade vital e ética que encontra no poema uma estratégia que lhe orienta o sentido e os horizontes”, diz António Guerreiro. E, a par “do caráter órfico da nomeação”, vemos esta poesia deambular nesse “lugar de ‘experiência sem experimentalismo’”. O que se compreende por esta ser “entendida, essencialmente, como medium de reflexão e de especulação sobre si mesma”, sublinhando-se mais “a atividade do que o produto, mais o acontecimento infinito do que aquilo que nele se finaliza”. 

Mesmo Guerreiro, o mais empenhado leitor crítico que encontrou Ramos Rosa, acabaria por perder-lhe o rastro, enquanto o poeta persistia mendigando o verso de cada dia quase em farrapos - “se era mesmo o ministério voltava sempre ao começo,/ exasperado, lúcido,/ o mais música de câmara possível,/ o recôndito,/ o côrrego,/ tão virgem nele se bebia a água,/ e lisa, límpida, ligada”... (Herberto Helder) -, publicando a um ritmo avassalador, e em editoras marginais, títulos de circulação tão restrita, num apuro que foi sentindo o fim como se os versos corressem entre margens  de silêncio: “Onde regresso renasço/ à mesa onde o trabalho/ é uma flor que sopro/ Aqui respiro o tempo/ da madeira e do insecto// Aqui penetro o gosto/ da água lisa e da ânfora/ aqui demoro um momento”.

Depois de uma nova antologia - “Poesia Presente” (2014) - preparada pela filha do poeta, Maria Filipe Ramos Rosa, e publicada no ano que se seguiu à sua morte, a Assírio & Alvim traz-nos o primeiro de três volumes, que reúne “os poemas publicados em livro ou folheto entre 1958 e 1987”, ficando a organização a cargo de Luis Manuel Gaspar. Tão zeloza e discreta figura, possivelmente até há de ser o último dos últimos, apagando a luz antes de sair, fechando a porta do extraordinário período que se viveu na poesia portuguesa contemporânea. Tendo tido um papel privilegiado na convivência com poetas, editores e outros profissionais que souberam dar às palavras o justo relevo, o “Homem-Gato” é artista plástico, poeta, crítico textual, artes que se complementam, numa vigilância sabedora que garante o maior cuidado na fixação deste monumental corpus poético.

A partir de 1976, data do último dos ensaios coligidos nos volumes I e II de “A Poesia Moderna e a Interrogação do Real”, Ramos Rosa começou a pôr de parte a crítica e o ensaísmo literários, uma escolha que certamente o terá libertado da pressão de tantos poetas que, como se adivinhará, lhe vinham pedir caução para os seus versos - coisa a que qualquer crítico benevolente está mais do que habituado. Mas é evidente como a sua poesia tantas vezes é atravessada por uma constante reflexão teórica, como o debate numa câmara que legisla em surdina, sem que dali se retirem códigos penais ou sequer civis, mas relevantes para o processo poético.

E o que Ramos Rosa nos diz sobre a importância deste processo é talvez mais significativo do que os resultados da sua própria pesquisa. Afinal, pratica uma clareza expressiva própria de um educador, alguém que se notabiliza mais sabendo guiar do que roubando o fogo, sacando essas raridades fulgurantes que abalam intimamente a nossa imaginação. Ramos Rosa deita por terra muros, abre o campo, faz as apresentações. Assim, mais do que qualquer outra, a sua obra está dedicada a uma moderna defesa da poesia cuja urgência está patente nestas linhas de “Poesia, Liberdade Livre”: “A consciência poética é a consciência dos valores geradores da mais alta e completa humanidade, a consciência que transcendeu todas as dicotomias da consciência privada, para alcançar o humano na sua dimensão total. Esta consciência deve ser suficientemente lúcida para vencer a aparente frustração social do poeta na nossa sociedade. A poesia é criadora de valores - logo profundamente social. Ela atinge o social, não parte dele; daí a preeminência do poeta como orientador livre, como criador de valores. Logo, o primeiro lugar para a poesia, isto é, para o homem inteiramente humanizado.”

Isto implica que os versos sejam menos fruto de um acaso soberbo, causando um efeito de rapto, do que uma prática de resistência cuja veemência, ao invés de nascer de um efeito de rutura ou de transgressão violenta, ocorre por via de uma lenta harmonia, tirando os objetos do escuro para a contemplação de uma “perpétua aurora”... “Ave minúscula núcleo/ radical obscuro/ caroço dum soluço/ dura sombra do sol// Na garganta redondo/ visível quase nu/ se escrevo e tento só// desmembrá-lo. Soluço.”

Isto leva a que tantos poemas nos pareçam indistintos entre si, poemas sem autor, que podiam estar nesta obra ou noutra, e não provocariam maior desordem ou perturbação, talvez um certo enleio. São cartas anónimas e em que o endereço é como um desejo, uma esperança num mundo em que a poesia não se fique pela “ideia de um vivido que o poeta deve exprimir”, antes se situe “longe de qualquer dramatização psicológica e das asserções subjectivas” (A. Guerreiro). De resto, Ramos Rosa alertou muito a tempo para o perigo em relação às duas tendências opostas que podiam “pulverizar o poema, destruir-lhe o movimento vivo das relações, reduzi-lo a um mero mecanismo verbal”. Muito a tempo, e de qualquer modo em vão, alertou contra os equívocos de uma crítica programática que pudesse restringir-lhe o horizonte, e viu a falência no “automatismo de um eu que se perde na pura auto-reflexão”, e, do outro lado (embora hoje se possa observá-lo numa fórmula cumulativa ao anterior), “a aproximação desmesurada ao real objectivo que faz perder de vista o próprio motor da afirmação poética: o sujeito poético”. Assim, hoje o que mais se vê disseminado (ou dissimulado) entre nós é essa pobre ficção encarcerada entre os ecos de uma rima ainda mais pobre, e que serve ao poeta enquanto pose e máscara no miserável carnaval das letras.

Ramos Rosa persistiu com a sua língua obsessiva, semelhando por vezes a senilidade como, noutras, a pura infância, partindo pedras, atento aos sons, numa espécie de encantamento; desenhando na terra com um pau, contando formigas, olhando em redor... A ouvir o vento das coisas, sem levantar muito a voz, num braço-de-ferro perdido de todas as vezes. Como acontece com um irmão mais novo, sem a força do outro mas seguindo-o de tão perto, maravilhosamente interessado, curioso, adquirindo a experiência das coisas que escuta, e, nisso mesmo, coroado pelo espanto daquilo que se lhe mostra até metade e, quanto ao mais, o faz delirar. Esta poesia persiste assim, sempre grávida, sempre aberta, sem uma ponta de cinismo: “Aceita, acolhe a minúscula astronomia de um jardim: os insectos com as suas múltiplas facetas e as delicadas antenas com que se orientam. Ao rés do chão: um ramo partido, uma formiga, a baba de um caracol. Fascinantes, meticulosos são os vocábulos que compõem as constelações legíveis, intactas. Uma fábula adormece ao sol das folhas: o jardim é um estremecimento.”

"Sepulcros de Cowboys", de Roberto Bolaño, ed. Quetzal

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Literatura e ressentimento, ficção e farsa / a partir de "Escritor Fracassado", de Roberto Arlt

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Abaixo, o texto completo:

Saiu há semanas um livro de contos do escritor a quem Bolaño se referiu, "modestamente", como Jesus Cristo. Neste prodigioso volume, sobressai aquele que lhe dá título: "Escritor Fracassado". Uma ficção para humilhar tantas outras que não passam da sopa requentada de frívolos egos 

Por duas vezes, Arlt pegou fogo à sua residência nas malogradas tentativas de fazer nome como inventor. Chegou mesmo a patentear uma meia com reforço de borracha no calcanhar, e se foi dar à literatura, não foi tanto por uma devoção à arte, mas do mesmo modo que se meteu em tantas outras empresas insensatas procurando ganhar uns cobres. Passou a vida endividado, e nem é a lenda que o reza, é sabido de toda a gente que começou a escrever aceitando o desafio de um amigo que lhe acenou com uma qualquer soma caso escrevesse um conto. Se outros poderiam ter recuado divisando não só o esforço como o risco, obrigados a despirem-se diante do espelho cruel de uma narrativa, tentando firmar alguma consequência para uma série de frases e páginas de texto, Arlt não só aceitou como não perdeu tempo. E não foi apenas por o amigo se ter surpreendido com o vigor da primeira tentativa, mas a noção de que ali estava uma forma de sacar algum dinheiro à sua imaginação.

Ricardo Piglia traçou de forma mais do que convincente a importância que o dinheiro assume nos textos de Arlt, e conclui a entrevista em volta dele, incluída no volume "Crítica y ficción", notando que para ele, no fundo, a ficção é essa "máquina de fabricar pesos" (a moeda é claro) da qual fala numa das suas "água-fortes" – uma série de textos breves que escrevia para um jornal argentino. "A máquina polifacética de Roberto Arlt" é o nome que lhe dá. E o que está subjacente a esta geringonça é ainda aquele vento frio que nunca cessa de escavar o íntimo de quem passou mal, essas agruras a que antes tantos escritores chegavam a expor-se voluntariamente com o fito de terem depois matéria em que assentar as suas ficções.

De resto, esta inquietação com a matéria deixou-a Arlt expressa noutro dos textos daquela sequência, publicado em 1941, um ano antes de lhe ter falhado o coração, reformando-se precocemente e levando o escritor aos 42 anos. "Enquanto o romance moderno tem procurado determinar os mais subtis movimentos atómicos da alma dos personagens... os físicos, tentando determinar a arquitectura do átomo... vivem aventuras materiais... cujas consequências nenhum romancista até aqui foi capaz de deslindar, ou de transformar em romance... A aventura seria... descobrir o modo de subtrair um electrão de um átomo de hélio ao mesmo tempo que se beija uma mulher".

É fácil hoje, como sempre, aviltar e causar uma forma ou outra de urticária aos leitores que estão mais do que bem servidos pelas ficções que se atêm às convenções literárias e aos lugares comuns ideológicos, que em geral, como sublinha Piglia, costumam andar de mãos dadas. Mas deve ser-nos permitido fazer a defesa de uma literatura que surja como crítica cerrada a todos esses produtos culturais que seguem a trote na linha "da produção imaginária de massas". E nessa forja, tanto cabe o cinema, como esse romance atinadinho que os grupos editoriais mais impingem e que cumpre hoje as funções dos antigos folhetins, como, sobretudo, os novos meios de comunicação, que exponenciam o modelo do jornalismo enquanto meio difusor dessas pragas sociais, as ilusões em larga escala e os modelos limitados da realidade.

Para Piglia um dos aspectos que tornou tão pregnante a literatura argentina do século passado foi o modo como "trabalha a política como conspiração, como guerra; a política como grande máquina paranóica e ficcional". E no caso de Arlt, o carácter dos seus textos emerge da forma como toma "a falsificação e o crime como a essência do poder". E no muito que fez para se virar, Arlt partilha com alguns dos mais fulgurantes génios da literatura mundial – seja Balzac ou Camilo –, aquela visão tão corrosiva quanto esclarecida da forma como as sociedades modernas se organizam e como o dinheiro nela otorga "um poder infinito e é a única lei e a única verdade". Há um ar de denúncia que percorre as "utopias negativas" de Arlt, uma espécie de quixotismo negativo, na definição de Piglia, e isso leva a que os seus textos respirem a haustos de condenado, perturbando o leitor, alimentando as suas piores intuições sobre as ficções sociais em que a nossa sociedade assenta.

Na sua oficina, Arlt tem boa parte dos ideais que traficavam esperança nos seus dias degolados, um trilho nefando espalhado pela sua obra. Como observa Piglia, é um escritor "demasiado excêntrico para os esquemas do realismo social e demasiado realista para os cânones do esteticismo". Assim, não há nenhuma defesa do proletariado, nem muito que aproveite à noção da luta de classes; antes um diagnóstico sem apelo, considerando que "o trabalho só produz miséria e é essa a verdade última da sociedade". Ou seja, que os assalariados não têm outra coisa para contar a não ser o dinheiro que ganham. "Não há ficção possível no mundo do trabalho para Arlt", remata Piglia.

"Escritor Fracassado", o conto que dá título ao volume publicado há algumas semanas com selo da Snob e tradução de Miguel Filipe Mochila, merece ser tratado isoladamente, pois é não só o mais fulgurante momento daquela recolha que, originalmente, tinha o nome de outro conto ("El jorobadito"/ "O corcundinha"), como uma das mais arrasadoras reflexões sobre as pretensões que levam tantos escritores de segunda, terceira (e assim sucessivamente...) a porfiar entre os salões literários buscando consolo para as necessidades do ego. O conto é um massacre exercido pela consciência de um autor que, precocemente revelado, convida os juízos em redor a tomá-lo como uma grande promessa, acontece que, com o passar do tempo, começa a dar-se conta, da forma mais amarga (entre o trágico e o patético, antes de chegar à resignação), de que não tem nem o talento nem a convicção para criar uma obra de génio. É, em certo sentido, um desdobramento – cambaleando entre as profundezas da angústia e a mais selvagem sátira que se possa imaginar – do poema de Leminski, que nos fez rir tanto da primeira vez, mas que, com o passar dos anos, se faz sentir como a mão calorosa sobre um ombro muito em baixo: "um dia/ a gente ia ser homero/ a obra nada menos que uma ilíada// depois/ a barra pesando/ dava pra ser aí um rimbaud/ um ungaretti um fernando pessoa qualquer/ um lorca um eluárd um ginsberg// por fim/ acabamos o pequeno poeta de província/ que sempre fomos/ por trás de tantas máscaras/ que o tempo tratou como a flores".

Do fundo do seu poço, o protagonista do conto de Arlt dá-nos um auto-retrato do artista quando estão mortas já todas as ilusões: "Era evidente que já não despertava interesse em ninguém. Recebiam-me afectuosamente onde quer que me apresentasse, mas recebiam-me com aquela cordialidade que se oferece aos cadáveres vivos. Não sucitava aquele cochicho curioso, aquelas torções de pescoço, aqueles ‘ah!’ sufocados, aqueles olhares insistentemente cravados que outros artistas a sério provocam com a sua presença mesmo quando considerada odiosa e inoportuna."

E este momento prossegue no registo de uma interioridade turbulenta entre o amanhecer e até ao sol se pôr do outro lado do ego. O conto é um esplendoroso manifesto que não se detém no clímax, mas continua e leva as suas ambições e o que têm de farsa até ao fim: "Também eu queria ser odioso para alguém. Escrever páginas malditas que os outros lêem resguardando-se dos seus semelhantes por julgarem ver nelas uma alusão à sua fisionomia espiritual, e depois, raivosos, indignados ou enjoados, deitam ao caixote do lixo, fingindo à frente do autor nunca as terem lido.

À minha frente, o vazio, a tolerância ou a simpatia."

Eis a mais inelutável das calamidades. O escritor que se ficou pelo sonho mas não alcançou a loucura. E é preciso aqui entender a loucura como “ruptura do possível”, já que, "para Arlt, estar louco é cruzar o limite, é escapar do inferno da vida quotidiana”, diz-nos Piglia. “No fundo, a loucura arltiana é uma forma da utopia popular. Sai-se da pobreza também por meio da ficção”, acrescenta.

Mas agora falta o outro lado. Falta perceber como se constituiu este “clássico sem legitimidade”, como foi possível a Arlt ver-se investido nesse contra-senso de um escritor que está mais vivo que nunca e que se furtou à canonização. A leitura de Piglia permite-nos perceber como, mais do que pungente, com todas as suas nódoas, as frases mal escritas, os exageros, o modo como tresanda aos desacertos da vida de Arlt, esta adquire uma força profética. Piglia diz que isto ocorre porque ele não trabalha com elementos conjunturais, mas com as leis de funcionamento da sociedade. Portanto, a raiz não está tanto na genialidade do escritor, mas na sua coragem e desatavio. “Arlt parte de certos núcleos básicos, como as relações entre poder e ficção, entre dinheiro e loucura, entre verdade e complô, e converte-os em forma e estratégia narrativa, converte-os no fundamento da ficção".

Se é certo que a literatura vive normalmente num estado de impasse, há também casos que têm provado à saciedade como os abalos profundos à volta dos quais depois se encasula essa grande e prestigiada malha das figurinhas de segunda ordem, que se deleitam ou esforçam por se fazer notar dando provas de sofisticação, surgem dos fundos da cozinha. É muitas vezes o ajudante que consegue um pequeno soldo a cortar batatas e a fazer outros trabalhos menores quem, alheio às especificidades e ao gosto do palácio, com o seu treino feito ao acaso entre a azafama do restante pessoal no esforço de satisfazer os caprichos do chef, acaba por experimentar às escondidas uma receita que, num desenlace típico de romance, conquista o paladar do rei e das cortes.

E, neste ponto, chegamos ao problema de dolorosa indefinição em que se encontra a ficção portuguesa, desde há algumas décadas, essa água-chirla que não escalda nem nos traz visões proféticas. Com excepções demasiado raras para aqui se lhes dar destaque, deve notar-se que não só os nossos ficionistas não parecem dar-se conta do quanto a sociedade é ela própria uma tremenda ficção, como não sentimos, ao lê-los, esse debate que distingue a literatura dos bordados (por mais criativos e mais úteis na decoração que se mostrem) e que passa por questionar a capacidade que tem a ficção de transmutar a realidade.

Chegados aqui, seja-nos permitido estabelecer um arco deste desfasamento entre a nossa ficção e a das literaturas  de outros países (algumas não menos periféricas) que têm mostrado um outro empenho, no que toca a reafirmar a ficção literária como uma forma avançada, não apenas de denúncia mas de especulação, face às ficções que somos forçados a engolir enquanto membros desta sociedade. Para esse arco, vale a pena também desmontar esse complexo que vê na crítica uma forma literária de segundo plano, assistencial no máximo, quando é evidente que, face ao enfraquecimento do papel social da literatura, a crítica tem a obrigação de criar condições para o reconhecimento das obras de excepção, ao invés de continuarmos neste atraso de vida, muito contentinhos e a celebrar as fórmulas bacocas que representam um estilo médio, e que resultam em obras irmãs da tal “produção imaginária de massas”.

“Não há nada mais terrível dentro de nós e sobre a terra e, talvez até, nos céus, do que aquilo que ainda não foi dito. Só ficaremos de todo tranquilos quando tudo tiver sido dito, dito duma vez para sempre; só então tudo estará em silêncio, ninguém mais terá medo de se calar”, isto afirma a certa altura Ferdinand Bardamu, o protagonista-narrador da “Viagem ao Fim da Noite”, de Céline. E é Luiz Pacheco quem fez o sublinhado em 1966 – ou seja, há mais de meio século –, na página 85 do seu livro “Crítica de Circunstância” (ed. Ulisseia). E, partindo dele, oferece “uma lição que o leitor de romances portugueses decerto gostaria de ver adoptada mais vezes e mais vezes conseguida pelos nossos ficcionistas. Lição árdua, ninguém o duvida; implicando uma coragem firme, uma lucidez sem peias ou, então, aquela dose de folia interior de que o génio caprichosamente se avizinha, e com a qual não poucas vezes clinicamente se confunde e o confundem”.

Se se tem falado aqui do triste estado em que se encontra a nossa crítica, incapaz de guerrear minimamente para impor algum entendimento que não seja a conveniência com o mercado, subjacente a isso está a irrelevância e, até, a frivolidade para a qual caminha cegamente a nossa ficção. “Mas uma literatura regrada, pautada por convenções e limites por de mais nossos conhecidos; uma literatura que se repete, glosando-se, de autor para autor e de época para época, não tem, nem é justo que tenha, grandes possibilidades de influência e de sobrevivência. Daí, a penosa sensação do ‘já lido algures’ quando folheamos uma obra portuguesa recente; daí, também, a quantidade de autores nossos, esquecidos e amortalhados na cinza do tédio que provocam no leitor de hoje e tiveram no seu tempo, quantas vezes por circunstâncias fugazes e alheias ao seu mérito criador, a aura suficiente para os elevar a esses museus da literatura que são os manuais onde ela se aprende e decora como ciência morta, e ali se nos revelam como mero índice de nomes sem nenhum significado nem grandeza, autores de obras afinal inúteis, vazias de qualquer conteúdo humano – sem uma personagem, um tipo, uma intriga, uma anedota, uma moralidade, uma frase feliz ou conceito que valha a pena fixar. Tudo morto, tudo literatice!”

"A Nossa Alegria Chegou", de Alexandra Lucas Coelho, lido e criticado por Teresa Carvalho

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Para efeitos comparativos, aqui se pode consultar a leitura do mariola que, no PÚBLICO, faz o serviçinho de agente publicitário, e vende indistintamente todo e qualquer peixe.

"Escritos sobre Cinema", de João Bénard da Costa, ed. Cinemateca

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"Obra Completa de Arthur Rimbaud", ed. Relógio d'Água - texto de Ricardo Norte

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"O último soldado de Napoleão", de Charles Simic, ed. Eufeme

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Para Ana Bárbara Pedrosa, a minha réplica

Se há um sinal indisfarçável do vazio da crítica entre nós, esse terá de ser a falta de réplica a qualquer texto de natureza polémica. Por mais demolidora que seja uma crítica, quem está do outro lado faz do silêncio a sua mesquinha estratégia. Como vir pela calada vazar os pneus da bicicleta do adversário, e no dia seguinte montar a própria como se não fosse nada. É certamente menos trabalhoso, menos arriscado do que tecer argumentos que tornem uma convicção mais atendível do que esses enredos supersticiosos que, de virem junto ao peito, gozam do estatuto de uma filosofia pessoal. E se este tempo se serve da hipocrisia como de rebuçados de mentol, não devemos ser nós, depois, a virar costas a um desafio directo, e mesmo que seja estruturado na base da gritaria, numa acumulação tonta de acusações, num dramatismo que já surge fardado de indignação. 

Ao ler este texto de Ana Bárbara Pedrosa, longo, vertiginoso, como uma carta de denúncias de violações dos direitos humanos por um daqueles exércitos da libertação nalgum cu de judas, a meio, já nem dava pelas aldrabices retóricas mas dei por mim exaltado, uma vontade de cair em cima do cafajeste que teve o descaramento de fazer... o quê!? Pois então: vir dizer para um jornal que uma obra que faz ficção de um crime com contornos escabrosos, um episódio hediondo, alvo de intensa cobertura mediática, tantas vezes de forma sensacionalista, não podia deixar de observar um certo pudor, ao transformar em personagens de um romance a vítima e os agressores – menores à altura do crime, e também eles vítimas de grave negligência por parte da instituição que a muitos acolhia, sendo que alguns haviam sofrido abusos de toda a ordem, e violência não só física como sexual. 

Não me revendo numa crítica que se confunda com explicações às criancinhas, não me parece que esta deva ficar-se por uma prova pericial, não tem de recolher amostras de material orgânico como se vê no CSI, e o crítico não está obrigado a redigir um auto policial, descrevendo com o máximo pormenor que passos o levaram a chegar a certas conclusões – no caso à leitura que fez de um livro. A crítica pode e deve ser exercida sem esse peso, e é uma imbecilidade, face à esmagadora máquina de promoção e divulgação de editoras como a Leya, encostar ao pelourinho justamente o crítico que, até ao momento, se acha sozinho, tendo sido o primeiro a descobrir um só pêlo na empada, quando todos os outros críticos e jornalistas culturais (entre os quais ABP, e não é demais, como se verá, sublinhar isto) vieram de imediato saudar a obra, e cobrir de louros o seu autor. 

Já iremos ver, de resto, como basta usar os mesmíssimos argumentos esgrimidos por ABP para virar sobre a cabeça a sua apreciação crítica, ao passo que eu sou taxado de “avaliador totalitário, sobranceiro”, “assumindo uma atitude perniciosa”, “bobo da corte da arte”, “um inútil panfletário” que “engana os leitores”, um absoluto irresponsável, intelectualmente desonesto, e mais e mais... Afinal, se se fizer uma análise da crítica esgalhada por ABP, dias depois de o livro ter chegado às livrarias, logo se perceberá como não tem mal nenhum, por outro lado, produzir enfáticas sentenças sobre a qualidade de um texto literário, não fazendo depois mais do que elencar um conjunto de frases do livro, como se se tratasse de um arranjo de flores, para garantir que de facto se leu a obra. Mas a mesma liberdade que se dá ABP para ser pródiga no elogio, já não a gozo eu, pois como é bem sabido o elogio é um bem, é bom, como descer uma superfície inclinada (todos os santos ajudam), já se for para apontar falhas, pôr em causa a “seriedade” de uma obra que nos oferece uma perspectiva de substituição da realidade, um pretenso romance que, como defendia na minha crítica, usa a ficção, não para lidar com o que há de indizível no horror, mas para produzir enredo, entreter, isso já não se pode. Lesam-se as majestades. E mesmo se a narrativa em questão anda às cavalitas de existências marginalizadas, miúdos atirados para a berma da sociedade, esta que tanto se espanta e ganha pele de galinha, fingindo que o mal é qualquer coisa de intraduzível. Assim, esta “literatura” participa como álibi, já não no processo criminal, mas para a sociedade que prefere desviar os olhos, não tomar em conta as consequências da forma como exclui, criminaliza, e, pior ainda, retira a voz, passa um pano. Prefere acreditar em monstros. 

E é bom destacar a justificação que o autor ofereceu para ter preferido não falar com nenhum dos rapazes julgados pelo homicídio de Gisberta Salce Júnior. Disse ao “JN” que não o fez “por sentir que esse contacto podia contaminar o projecto”. "Senti que a história pedia ficção. Queria criar um espaço para pegar numa estrutura real e pôr personagens em acção, inventados ou não", diz, convencido de que "o cruzamento entre a realidade e a ficção é a única forma de tratar este tema". Ora, é este convencimento que me deixa perplexo. E num autor que, embora tenha vivido no Porto, e tivesse a mesma idade dos rapazes à altura do crime, assume desconhecer o contexto em que estes cresceram, e ainda revela a sua ingenuidade na entrevista que deu ao “DN”, ao dizer que se sente à altura do desafio, para depois admitir que se serviu do “calão típico desses bairros que conheço em segunda mão ou através do YouTube”. 

Na mesma entrevista, afiança que procurou basear-se “no concreto porque desconfio de mim próprio e da imaginação”. E isto vem cauterizar uma das inconsistências que ABP aponta à minha crítica, quando afirmo que a obra de Afonso Reis Cabral é assumida como uma reportagem romanceada. E já agora, aproveito para esclarecer porque é que não me parece que uma reportagem romanceada seja um romance. E como ABP parece ter gostado da citação de Alberto Manguel, ainda que ache um desperdício quando chamada a participar no “descalabro” da minha leitura deste livro, sirvo-lhe uma outra citação para aclarar este quesito, agora de Milan Kundera, em “Os Testamentos Traídos” (livro que acaba de ser editado pelo mesma editora que apôs o selo a “Pão de Açúcar"): “as palavras ‘o fim da história’ nunca me provocaram angústia nem desprazer (...) Se está para acabar (embora eu não saiba imaginar in concreto esse fim de que os filósofos gostam de falar), que se despache! Mas a mesma fórmula, ‘o fim da história’, aplicada à arte aperta-me o coração; esse fim sei imaginá-lo bem de mais, uma vez que a maior parte da produção romanesca de hoje é feita de romances fora da história do romance: confissões romanceadas, reportagens romanceadas, ajustes de contas romanceados, indiscrições romanceadas, denúncias romanceadas, lições políticas romanceadas, agonias do marido romanceadas, agonias do pai romanceadas, agonias da mãe romanceadas, desflorações romanceadas, partos romanceados, romances ad infinitum, até ao fim do tempo, que nada dizem de novo, não têm qualquer ambição estética, não trazem qualquer mudança nem à nossa compreensão do homem nem à forma romanesca, parecem-se uns com os outros, são perfeitamente consumíveis de manhã, perfeitamente descartáveis à noite”. E se, com isto, faço sobressair o enquadramento de que me servi para tentar demonstrar as fragilidades do suposto romance, percebo bem que possa estar a exigir de mais a ABP se espero que entenda a subtileza que torna radical a diferença que há entre conceitos como “romance” e “reportagem romanceada”. Afinal, este é o tipo de nuance que tende a passar ao lado de uma pessoa que julga que o problema da literatura portuguesa actual são fenómenos como “Chagas Freitas e Minh’Almas”. 

Esta crítica terá muita dificuldade em arranjar espaço na sua catástrofe simplista para perceber que o perigo nunca vem dos sub-géneros literários, sinalizados e desconsiderados como puros fenómenos de massas, mas sim daquelas obras que se servem de forma vã do prestígio que devia estar reservado a obras realmente de excepção. Mas num aspecto pelo menos, ABP veio facilitar-me a vida. Pois se pretende estreitar a minha intervenção crítica, vê-la operar como mero exercício de ilustração, prescindindo de uma leitura sensível para se remeter a anotações na margem e sublinhados do texto analisado, também eu posso virar o bico ao prego, e servir-lhe uma batelada de exemplos de como, na crítica por ela feita ao mesmo livro, não arrisca qualquer leitura crítica, mas se fica por uma recensão pastosa, como professora de primária interessada apenas em avaliar se a composição que tem à frente cumpre ao nível da gramática, sintaxe, clareza, capacidade de síntese. Agora, para levantar dúvidas, lançar suspeitas, espreitar cáries na dentição da obra, não contem com ela. E é então que surjo eu, feito arruaceiro, qual vândalo, e ao invés de me contentar em ir no meio, uns com os outros, uns dentro dos outros, fujo dessa chusma que vem louvaminhar sem pejo a obra, como fez João Céu e Silva, dizendo que “este romance – e a investigação que o suporta – é o melhor exemplo do cruzamento entre a ficção e a realidade já tentadas na nossa literatura”... Por sua vez ABP, que, reconheça-se isto, não se põe a fazer pontaria àquele tipo de frases que as editoras recortam para compor o panegírico das badanas na segunda edição e seguintes, também não tem dúvidas de que estamos perante um autor que domina solidamente um estilo e que provou neste livro a sua capacidade de “outrar-se”. Ó-ó, e isto “imagino que para explorar as potencialidades da literatura e a versatilidade da mão, e é tal a diferença entre os contextos (família, classe social, habilitações literárias, amigos) que, em primeiro lugar, não podemos deixar de gabar-lhe a exímia construção de personagens”... ABP imagina... e nós o que podemos fazer senão contentar-nos com noções imaginárias quando logo depois ela nos diz que “o narrador escreve como um Reis Cabral, mas fala como um Rafa” e adianta que “o que espanta é que isto se leia sem soar a falha técnica, a descarada ficção”?

Mas vamos então meter as mãos na massa, trancrever uma citação de “Pão de Açúcar” com vista a realçar a leviandade com que se produzem as afirmações da crítica (ABP) que, não só faz o trabalhinho sujo, ainda vem empertigada dar lições de como a coisa deve ser feita, o que cabe na crítica e o que não passa de injúrias.
Logo na página 47 podem ler-se estes dois parágrafos seguidos e que servem como exemplo da capacidade do autor para apreender os modos de linguagem das suas personagens, nomeadamente através de vídeos do YouTube. Só para situar, esta é a cena em que o narrador pela primeira vez se depara com a personagem que usa o nome da transexual brasileira que foi morta em Fevereiro de 2006: “A descarga deu-se antes de ser vista ou ouvida, dique que rebenta atrás do monte. Correu algures entre os meus braços e desaguou em fúria na boca: ‘É minha, ó puta velha! Não lhe toques [na bicicleta], que te parto a cara. Quieta! Tem cuidado comigo. Mexeste-lhe? Mexeste-lhe de certeza. Caralho, tens de pagar. Foste tu que lhe enfiaste o papel? Ninguém me diz que está linda, eu sei que está impecável, vai ficar impecável, não lhe podes é mexer. Põe-te a andar.’” 

E depois de ouvir isto do narrador, agora vamos auscultar a sua consciência e perceber porque é que faz todo o sentido dizer que escreve como um Reis Cabral: “Parei para respirar, as palavras a quererem sair mas eu incerto se puta velha se aplicava, e inseguro perante a figura que ajeitava as calças de ganga e aguentava os insultos como se noutras ocasiões a tivessem tratado por puta velha.” 

Lá está, depois de um chorrilho de palavrões, o narrador fica ali a contemplar a propriedade que terão os seus insultos, e salta de repente de uma caricatura “tosca” para a consciência de um rapaz atinadinho. Ora, estes saltos passam a vida a acontecer ao longo do livro, e não faltam momentos em que o autor imputa ao narrador o género de comentários freudianos que se espera de um literato que não se consegue controlar, e, mais do que a ficção servir de sustento à realidade, contorce a realidade de modo a que nela caibam os seus floreados narrativos: “Nós os da Oficina, não conversávamos sobre o passado e não discutíamos o futuro, por isso surpreendeu-me ele anunciar que a conhecia, mas fiquei contente por não descrever os pormenores ao Nélson. Só a mim.” 

E o melhor vem agora: “Se a franqueza dele me surpreendeu, também achei que o tornava vulnerável. O conteúdo não importava, todos tínhamos mães e pais assim. O próprio acto de contar, esse sim, revelava uma vulnerabilidade que muitos poderiam entender como feminina – quer dizer, como fraqueza. Confiar em mim pôs a nossa amizade à prova.” 

Não é lindo ver este tipo de balões desenharem-se sobre a cabeça de um “guna”? É o género de noções que se esperaria ouvir no corredor de uma faculdade de psicologia, ou, então, numa narrativa de ficção em que a intimidade surge a articular sequências que foram confessadamente “todas planeadas num guião inicial”. Isto diz ARC a João Céu e Silva, depois de ter exemplificado deste modo a forma como lidou com o facto dos leitores já saberem “o final do caso Gisberta”: “É como se o escritor estivesse a jogar flipper, em que a pessoa faz saltar a bola de um lado para o outro com o objectivo de chegar ao buraco no fundo e fazer pontos.” 

Ora aí está, ninguém o pode culpar por marcar tantos pontos com as ABP’s deste mundo. E se na crítica que escrevi no jornal i não pude ir tão longe na apreciação deste modelo de ficção que, de base, já é pensado como um guião, é fácil alargar o diagnóstico, e frisar como tantas obras que passam travestidas de romance entre nós não são mais do que esqueletos ornamentados, em que se percebe que o autor deseja projectar para o grande ecrã a realidade, e na sua cabeça conta com um sem número de efeitos, com o relevo da banda sonora, e ele mesmo se coloca na audiência, admirado, enchendo a sala no escuro, à medida que a caneta desliza, vai pelo papel atirando uns contornos vagos, sem a técnica nem o empenho para encher de vida cada detalhe, cada passagem ou frase, fazendo da narrativa não um esboço mas um fim em si mesmo, sem contar com a imaginação do leitor para compor o quadro. 

E aqui está o aspecto mais oportunista de uma ficção que se constrói com factos que já se conhecem, que já nos dominam com o seu peso e gravidade, o seu convite solene a recriações dolorosas. Naquela mesma entrevista, ARC também explicava que o modo como enleia personagens e a história em mais de meia centena de capítulos é fruto de um calculismo total: “que não transparece na leitura [pensa ele] mas foi muito estudado, nunca dizendo nada a mais nem antes do tempo no episódio, guardando factos para o momento certo à frente.” Portanto, este suspense de ficção proto-televisiva é assumido, e neste ponto mais uma vez se percebe que ABP, ao vir defender a honra do autor, não foi tão cuidadosa no estudo, ou teria percebido claramente ao que me estava a referir quando falei em “ficção esquemática”, “composição formulaica” e na desnecessária demora de uma arquitectura feita pedra sobre pedra. Talvez até se possa falar de uma reprodução da realidade com peças de lego literário. Mas aqui já estamos a provocar irritações cutâneas e subcutâneas aos fiéis da crendice crítico/literária. 

Passa da meia-noite e estou derreado depois de desgravar uma entrevista, essa sim com um personagem que merece mais dedicação crítica, mas uma vez que me sinto obrigado a prosseguir, a aduzir mais elementos que sirvam para ilustrar como cheguei à leitura que fiz (claramente de forma ilegal, especulativa e insultuosa, violando o código de deontologia dos profissionais, uma vez mais garantindo que nunca serei aceite na Ordem dos Críticos; tristeza, tristeza), lá terei de continuar a reunir da obra os destroços, pois já não dá, perante tão furibunda audiência, para indicar simplesmente onde coloquei as cargas explosivas, no intuito de provocar uma demolição controlada. Está tudo descontrolado. Atacar um livrinho de um dos membros da grande família das letras dá nisto. Mas sempre tem graça a forma como ABP termina o seu libelo contra mim. Depois de sugerir que serei um dos responsáveis pela tabloidização do jornal i, num número de histeria e patetice pegada, esta ainda vem com a conversa de que sou eu o tal, o 666 da crítica, o culpado pelo “cancro que envenena a relação entre escritores, leitores e críticos”. 

Uma vez mais, não posso dizer que não fique um pouco vaidoso com a forma disparatada como, tentando ofender, me enaltecem. Quem me dera ter a força destruidora de um cancro perante a actual configuração destas relações. E não deixa de ser curiosa esta analogia: cancro, hein? Mas e as metástases, onde estão? É que do ponto de vista aqui da besta totalitária sempre gostava de ver como é que explicam todo este domínio, com que polícia secreta promovo tão periclitante ditadura, se estou nesta minoria de um contra a evidente, a absolutíssima maioria. 

Afinal, não aparece ABP num elenco de mais meia dúzia de críticos que logo vieram pronunciar-se favoravelmente, sem quaisquer reservas, no que respeita à qualidade literária de “Pão de Açúcar”? Não vou repetir aqui que toda a unanimidade é burra, mas como foi que saquei o papel de vilão tão facilmente, como é que sou eu o cancro, essa doença sem cura, se querem fazer de mim simultaneamente o "bobo", o maluquinho que gasta os dias a escrever “um chorrilho de insultos sem justificação” nas páginas de um jornal-jangada, um jornal que se aguenta sabe deus como, e se encontra no extremo oposto ao do “Correio da Manhã” no que toca a vendas em banca. São mistérios do catano, e também esses mereciam uma investigaçãozinha. E se gostava de me estender por aqui, tenho receio que isto se transforme numa crítica romanceada, desnecessariamente demorada, à la Reis Cabral. Prosseguimos? Prosseguimos. 

Então, por descargo de consciência, bota aí mais uma citação para satisfazer a ânsia de ABP por explicações. Vamos lá tornar mais claro essa coisa da narrativa chucha, balde de pipocas, sofá, controlo na mão, e se me aborreces mudo de canal que já é quase uma da manhã. Assim, atente a senhora doutora numa dessas sequências que, logo na página 35, me levantou as tais suspeitas de que o livro que tinha nas mãos não passava de mais outra estopada com vontade de dar em filme. 

Estamos no capítulo cinco, num autocarro, e os gunas estão para ali a ouvir uma conversa, entre uma mãe e uma filha ruiva, que “além de muito nova, era muito gorda”. E um deles, o Leandro, quer ouvir melhor e pisa uma grávida. E não é que estejamos já a contar com isso, mas o autor resolve armar um basqueiro do caraças, e a coisa embrulha-se nestes termos: “Seguiu-se o lógico. A grávida berrou com a ruiva porque ela lhe trouxe as dores do parto, pôs a mãe em causa e agora defendia um rapaz qualquer. A mãe atirou-se ao Leandro. A ruiva fartou-se daquela gente que deixava engravidar adolescentes, mentia e, para cúmulo, dava cachaços a crianças. Também se levantou e foi de encontro à mãe.O Leandro continuou calado. Mais tarde não soube explicar os pormenores do que se passou, mas mostrou-nos marcas de dentadas nos braços, prova bastante de que as mulheres discutiram, cuspiram e bateram uma na outra e nos que passavam. Abriu-se um espaço no corredor. Um homem dizia ‘O povo é sereno, vamos ter calma, minhas senhoras’. Uma criança subiu às costas da ruiva. O motorista acelerou, talvez a pensar estou farto desta merda. Duas velhotas choravam. Um funcionário público, ou alguém com cara disso, não reparou no que se passava. E o Leandro achou boa ideia dar um murro na grávida para ver se os ânimos acalmavam. A cena acabou com a mãe a atirar para o chão um punhado de cabelo ruivo, cuspir por cima e dizer ‘Puta de sebo!’.” 

Aí está para gáudio de ABP e seus congéneres, para que se delicie com a fluidez da acção. É pena que, à semelhança do Leandro, o autor também não saiba explicar muito bem os pormenores. As coisas passam-se num desaforo narrativo em que nada sabe, nada provoca choque nem corta a respiração. Os capítulos já de si parecem ter um metrónomo fixo e a acção tem que marchar ao ritmo. Mas ABP não dá por nada. Ao contrário do motorista do autocarro, que acelera, farto desta merda, ABP, acha que na prosa de Reis Cabral “o que surpreende é que parece natural”. 

E com quem se chateia é comigo, é com a minha prosa “imprestável, auto-laudatória, auto-deslumbrada e [porque se acabaram o sinónimos] para mais perversa”. Mas se nas minhas considerações não encontra “préstimo algum”, o que ABP curte e exalta, o que lhe dá os calores é quando o Rafa vê uma chavala sentar-se ao seu lado: “Fato de treino, brinco de plástico, pingente do mau-olhado no punho esquerdo, vestimenta igual à do último dia em que a vi. Cheirava mesmo a feno, prova de que viera algures do descampado donde as raparigas brotavam.” 

E se a coisa até estava a fluir bem, naquele tom bandido próprio de um “catraio”, veja-se o desenvolvimento da cena: “Sei que parece ingénuo (até que ponto não é sempre ingenuidade o que vai dentro de nós no que diz respeito às mulheres [é impressão minha ou isto está a ficar fofo?]), mas era suposto sermos duros – homens a sério aos doze anos.” Sim, Rafa é suposto sermos duros. Lá de donde brotavam os putos como eu, dizia-se: “temos de ser duros, porque os duros é que penetram”. 

Perdoem o aparte; é do adiantado da hora... E além do mais já nos teremos desenvencilhado algures dos pruridos da boa da crítica, não? 

Mas a cena ainda não acabou. A parte melhor vem depois, quando a Alisa diz ao Rafa: “Eu não faço sempre isto”. E Reis Cabral faz-nos o favor de transmitir o que nesse momento vai na cabeça do puto: “Por isto eu entendia sentar-se na margem comigo, mas também se podia entender por dar apenas as mãos e observar a paisagem. Eu ouvira dizer que ela fazia sempre muito mais, aquilo que o Nélson definia como dar o pito, o que não me incomodou, porque esquecemos o passado quando damos as mãos a alguém ao pé de um rio.” O sublinhado, naturalmente, é meu. 

É um momento enternecedor, e que certamente humaniza o miúdo, faz dele um de nós. E se há tantos momentos em que a Heidi e o Marco podiam fazer um cameo nesta páginas, o que vai faltando é algo menos infanto-juvenil, algo mais confuso, perturbador. Afinal, estes putos estão a dias de participar num acto de vileza que deixou Afonso Reis Cabral “incrédulo” quando ouviu a notícia, mas até aqui podíamos estar a virar as páginas de um “Uma Aventura”, desta vez com os gunas a servir de cicerones para a Invicta. 

Já sei, já sei. Sou eu que estou a ser um bocadinho cancerígena nesta apreciação. Mas então o que vos parece a cena de porrada seguinte, a primeira que deixa um cheirinho do que virá escalado à última potência a partir do momento em que Gisberta passa de novidade e atracção para os rapazes e se torna um saco de porrada. 

Estamos agora no capítulo 10 e veja-se como a cena é introduzida numa típica nota de guião: “De novo as zonas sujas da Prelada, desta vez com o Fábio.” E se na página 19 o narrador nos contava como "chegámos ao último andar, mais alto do que as casas em frente, e demos com uma vista nova: o mar da Foz. Eu disse «que lindo» e o Nelson até suspirou"..., agora descreve como costumavam fumar em paz no último piso, e como, depois de uns bafos num charro, lhe dá umas zonzeiras mais dignas de opiómano: “Qual mar, quais desenhos, qual ouvir as respirações e adiar. O doce agarrava-se à garganta e dava uma ideia assustadora de invencibilidade, como se eu pudesse saltar do prédio [aqui já parece mais que o puto meteu ácido], recompor os membros e correr uma maratona de seguida.” 

Mas o prato forte não são drogas mas um betinho que aparece logo a seguir, servido de bandeja. Aí é que os rapazes se entregam a uma trip orgíaca e com requintes de malvadez. Infelizmente, o Rafa devia estar com as percepções moídas pelo tarolo e só registou isto: “Descíamos quando demos com um espectáculo triste. Um betinho qualquer nas escadas. Juro que até usava farda e emblema ao peito.
O Fábio berrou-lhe de imediato ‘Ó puto, caralho pá, meteste-te onde não devias!’, e o Nélson, que nunca perdia uma má oportunidade para falar, avançou com ‘Ora agora um gajo destes no nosso sítio, pensas que és quem, cabrão?’.” 

Uma maravilha. Cá estão os rapazes a agir em matilha, com um forte sentido territorial. E o beto... não tem graça como aparece ali, sozinho, como um ratito que se lança para dentro de um aquário para a cobra o engolir quando tiver paciência? Pois, é mais um exemplo formidável de acasos com uma pontualidade (lá está) esquemática. 

“Aqui o beto recuava, dizia um ‘Desculpem, vou-me embora num instante’ que foi ouvido com gozo da nossa parte. O Fábio agarrou-o, obrigando-o a espernear para a esquerda e para a direita, e deu-nos a entender que devíamos arrastá-lo para cima.” E agora, vem um perfeito exemplo de sinergia, em que a violência, por falta de melhor analogia, lambe os beiços com uma excitação sexual: “O andamento das coisas embalava-me, os braços do Fábio eram extensão dos meus braços, o primeiro murro foi tanto dele como meu. Pusemos-lhe um olho descaído para o lado errado. O Nélson também se atirou ao idiota, que gemia como uma menina [sim, nada de mariquices]. Arrastava-se, mordia o chão, espalhava o pó com os dedos [seria um orgasmo?]. O Fábio pisou-lhos, aplicando pressão devagarinho. Estalaram. E o gajo gemeu ‘Ai, minha Nossa Senhora’ [bem se vê que para um orgasmo não está nada mal].” 

Mas a coisa ainda vai ficar mais negra. Ponham aquela música sinistra e vão ver que até trepam pelas paredes sem largar o livro: “Em dois segundos desfizemos-lhe a camisola, e já não dizia desculpem, com licença ou saio num instante [é bem educado o moço – notem que está a levar nas fuças, mas não perde o sentido de berço (será que o autor também descasca as pêras assim?)]. Nem rezava [é natural que tenha perdido a fé no deus dos betos, que não o avisou de que estava a entrar em território guna]. Pedia ‘Parem, parem, por amor de Deus!’ [queres ver que estava a tentar converter os gunas quando ele próprio, lá dentro, se inquietava: Pai, porque me abandonaste?] e cuspia os dentes do pontapé que lhe acertei. Um canino, um molar e dois da frente.” Eu não sou nenhum dentista (depois do falhanço como crítico, está-se a ver que a minha vocação vai estreitando à medida que avançamos), mas parece que aqui o Rafa está à armar-se em gabarolas. Ainda gostava de saber como é que um só pontapé saca quatro dentes de trás até à frente. Mas não se impacientem comigo, que a cereja no topo do bolo compensa: “Era uma coisa violenta e física, sexo, não interessa se a quatro ou a três e só entre homens. Eu queria ver o sangue do gajo jorrado no chão porque era esse o desejo do Fábio. O nosso desejo. Sim sim sim, força. Dá-lhe mais.” 

Podia fazer a minha vénia e sair de cena já aqui. Afinal, são já as duas da manhã, estou com as cruzes todas lixadas (e creio que seja bem feito, no caso de um demónio como eu, que prefere produzir mais células para a pestilência numa hora em que devia estar a dormir)... Mas queria aproveitar para responder à mais veemente das questões que se nos colocam diante de um livro desta natureza, que teria sempre de responder perante a apropriação de um caso desta natureza, sendo certo que, face às lógicas de exposição mediática, tantas vezes apressadas, sem balanço, nem um período de reflexão, uma qualquer obra de ficção como esta teria de saber defender-se da sensação de aproveitamento, provar que não se deixa consumir perfeitamente de manhã, para logo à noite se mostrar perfeitamente descartável. 

A questão que aqui se levanta é saber até que ponto nos é licito (do ponto de vista ético, é claro) servirmo-nos da memória de alguém que foi entregue à morte de forma tão ignominiosa, e usar despudoradamente as circunstâncias de um crime não como uma trama escrita com o pavoroso rigor da tragédia, mas vir glosá-la, ainda para mais com o tão ingénuo propósito de preencher as lacunas através dos ‘poderes da ficção’. 

É um pouco difícil ter de explicar o óbvio, dar lições de sensibilidade aos tão sensíveis que ficam muito arreliados com uma crítica demolidora/insultuosa (sim, porque no actual contexto, atacar um trabalho pretensamente literário é uma ofensa de morte ao egozinho do escriba). Mas triste é ABP reagir à sugestão de que se deve manter alguma reserva diante dos desgraçados dias finais da vida de uma mulher, de uma pessoa que a última coisa que levou desta terra foi uma visão muito concreta do inferno (e esperemos que o Céu exista só para acolher Gisberta), e achar que está tudo muito bem em virmos agora fazer ficção disso. Contar historinhas. 

"Sendo a vida como é, sonha-se com vingança”, escreveu Paul Gauguin. E apetece perguntar a ABP se acha que “Pão de Açúcar” vinga alguém. Vinga Gisberta? Vinga os rapazes? Não tenho noite suficiente para levar esta viagem até ao fim, e amanhã hei-de estar lixado por ter perdido tanto tempo a explicar coisas que, quando não se percebem intuitivamente, não vale a pena insistir nelas. É falar para o boneco. Por agora, prossigo. Sabendo de antemão que o que me espera amanhã ou depois é mais das mesmas equivocadas tonterias coladas com o cuspo da mais desorientada indignação: “Quem julga ele que é?” 

Bem, por uma noite estou a tentar ser o cancro dessa tão inconsciente saúdinha feita de achar que o inferno dos outros pode ficar à mão das nossas ambições literárias. E ainda vamos ver se não acabam entregando algum prémio ao Afonso por este ‘romance’. Não era giro? E se ele o dedicasse, dedicava a quem?Pois, ABP, se calhar este terreno não é assim tão pouco movediço como sugeres ao rebater o meu argumento dizendo: “Queremos, afinal, o medo, a vergonha, o cinzentismo? Se os tivermos, como contrariar “a amorfia da ficção portuguesa atual” de que fala Vaz Pinto, uma vez mais sem justificar nada?” Podia fingir que não escreveste isto. É estúpido como a merda, e olha minha filha, acabaram-se os perdões. 

Vamos então fechar isto e acreditem que alinhei uma série de outras passagens do livro para forrar bem as paredes das minhas tão injustificadas afirmações sobre o seu teor. Interessa-me agora focar um ponto decisivo que António Guerreiro tornou nefastamente claro na sua crónica no “Público”, há algumas semanas: “Morte às ficções”, chamava-se. E nela, lia-se esta problemática definição dos actuais horizontes literários: “A ficção, segundo uma tabela de classificações corrente que actualiza a Poética de Aristóteles, é o que fica excluído da não-ficção. Aplicada a lei da reversibilidade, resulta como verdadeira a proposição simétrica: não-ficção é tudo aquilo que sobra da ficção.” 

A citação vai ficar muito longa, mas como, por esta altura, o boneco para quem estou a falar me oferece o meu próprio reflexo nos seus grandes olhos de vidro, posso bem estender-me sem preocupações de aborrecer a audiência: “Mas não vale a pena determo-nos em classificações complexas, elaboradas por génios da teoria para ordenar e racionalizar a indústria e o comércio dos livros.” 

Há nesta crónica um conceito que me parece crucial para compreender a tal amorfia da ficção portuguesa actual, e quem não consiga acompanhar este passo dado pelo nosso mais destacado crítico literário devia desistir destas coisas e abrir uma hamburgueria gourmet ou um salão de nails: “O que interessa é saber por que diabo fornece um jornal ficções aos seus leitores, no dia de Júpiter, tendo até contratado para isso um profissional do ofício, quando aquilo de que precisamos é de contra-ficções. Ficções, há-as aos montes, o mundo está saturado delas, não há um segundo em que se faça silêncio neste débito ficcional imparável, engolimo-las em excesso, até chegar o momento de vomitá-las. Sem pudor nem delicadeza, vomitamo-las porque elas são indigestas e nauseabundas. Estamos capturados por bem oleadas máquinas narrativas, as ficções são milícias da mobilização total, sejam elas completamente inventadas ou 'tendencialmente inspiradas numa notícia'. Sim, inspiradas numa notícia, porque no mundo que os media imaginam e dão forma não há factos nem realidades, há apenas notícias. O mundo é feito para resultar numa notícia. É isto a mediarquia (seja-me permitido pedir emprestado este neologismo).” 

Se a ladainha das fake news não deixa ninguém indiferente, são muito poucos na verdade aqueles que se mostram capazes de traçar o risco e ligar os pontos, percebendo o quanto a cultura oxigenada que se tem patrocinado nos desarma. O quanto estas ficções não fazem mais que entretecer lérias, e como este livro de Afonso Reis Cabral não precisa de ser assim tão mau para ser uma grande idiotice. 

A questão é que tinha de ser um livro extraordinário, uma obra realmente “brilhante”, como diz dela João Céu e Silva. E, uma vez mais, creio que iremos ficar à espera que o céu não se perca nas silvas, e nos venha então explicar porque é que encontrou nesta reportagem romanceada uma verdade mais profunda e que não tinha ainda sido posta a descoberto. 

Muito longe de conceber uma moral do excluído, de nos elucidar sobre o conflito interior dos personagens, o fracasso que aponto a “Pão de Açúcar” é a incapacidade de nos servir, numa situação em que isso era imperativo, uma contra-ficção. Na crítica que lhe fiz, não acusei o livro de falhar na sua engenharia própria desses produtos bem estudados de escrita criativa – disciplina que até já surge nos currículos do ensino superior, sendo leccionada entre nós por pessoas que nunca provaram ter capacidade de escrever qualquer coisa que sobreviva para lá das semanas de foguetório mediático. Aquilo de que o acusei foi de não passar de mais uma dessas “ficções [que] são como a música melosa que passa, em looping nos supermercados, nos centros comerciais, nas salas de espera”. 

E agora, permitam-me que me aproprie eu de uma matéria que não teria sido capaz de diagnosticar nos meus próprios termos, e conclua-se a citação de AG: “O ludíbrio das ficções das quintas é o de querer parecer que se instaura aí um momento de interrupção, uma pausa para uma outra ordem do discurso, um silêncio para tornar audível um rumor literário. Nada disso, as ficções mediárquicas não têm nada ver com a literatura. São outra coisa, são uma continuação das histórias servidas diariamente por todos os meios, por todos os media. Para o diabo as histórias! Estamos cheios delas até à medula. Aquilo de que precisamos é de descontinuidade, de contra-ficções, não dessa fábrica do contínuo que produz ficções, no dia da Lua, no dia do Sol, no dia de Júpiter, no dia de Vénus, todos os dias, até no Sabat.” 

O crítico conclui mencionando La littérature à l’estomac, de Julien Gracq, para asseverar que “os estômagos já não são bem os mesmos, e estão empanturrados de ficções”. E o problema face a um livro como “Pão de Açúcar” é que este nem precisa de ir ao estômago para ser digerido. Não cai lá, não é sentido como um murro, fica-se pelo bolo alimentar, não nos causa uma congestão; nada, na verdade, sai dali. E pior: a tão exímia construção das personagens, como exalta ABP, também ajuda a apagar a noção de que se tratam de reflexos de pessoas obtidos da superfície de águas turvas. 

"A tua vida/ foi o teu pecado/ Gisberta", lê-se, ouve-se quase da boca da elegia que Alberto Pimenta dedicou ao “dote escandaloso” dela. Quanto à morte, depois de se tentar simplesmente apagar as ignominiosas circunstâncias em que aconteceu, gerir danos e cuidar dos vivos, faltava que sobre ela viessem novos bárbaros, bárbaros instruídos, cheios de boas intenções e de almas melhores que, anos depois, estendessem a toalha da sua boa consciência e fizessem o piquenique literário em cima do que há de mais escabroso. 

Nisso não diferem muito dos especuladores imobiliários que se preparam para fazer do edifício durante tantos anos abandonado e que é conhecido como Pão de Açúcar um prédio de apartamentos com lojas, e talvez, um dia, este ganhe a placa a assinalar o indescritível terror que ali se viveu. 

Mas porque fui desafiado por ABP a justificar-me, terminemos com o retrato que Afonso Reis Cabral faz de Gisberta, coisa de que nem falei na crítica, e que me parece o ponto mais fraco desta estúrdia ficção. Veja-se o pobre fantasma, essa figura sumida, de vestes gastas, largadas no fim da noite, quando não se sabe bem como o narrador a vislumbra anos antes, em flashback, quando tomou conta do mais velho dos rapazes (aquele condenado como homem, aquele que nunca lhe bateu, mas também não impediu os outros...). Vê-a como uma Xerazade com as crianças de volta a pedirem-lhe que lhes conte histórias. Um pouco como esses leitores que tudo o que pedem à literatura são histórias: “Queriam que a Gi as distraísse como quem precisa de carinho. Ela falava-lhes da princesa e da abelha, do burro e do cachorro, da lâmpada mágica, do Príncipe Feliz e de muitas outras, algumas até inventava de improviso, num show de Xerazade melhor do que os espectáculos do Adam’s Apple” (pág. 103). 

Cansado para continuar a passar para aqui estes insossos parágrafos, podem ir à página 88, ler todo o capítulo 18, e ver como o autor chega a abandonar quando lhe convém o narrador, sempre que os ecos da investigação não se encaixam inteiramente na sua perspectiva, e aí, é um desculpem lá o jeitinho, mas cá vai disto. 

E mesmo livre da consciência agarotada, não temos mais do que um esbatido rastro, figuras empalhadas, um desamparo comum, de torneira pingando sobre o adjectivo mais óbvio, meio flácido; um ferro velho das presunções de uma classe média educada com o televisor sempre ligado, a costurar uma visão tacanha, nem fantasia nem beleza e nem o desastre na sua potência mais sórdida. Só personagens de telenovela. Ao invés de uma investigação a partir de detalhes menosprezados, abrindo caminho para impensáveis e ponderosas revisões da matéria dada, respirando pela boca na linha directa que vem do coração, para trazer à história esse outro lado, fosse ele mais negro ou luminoso, procede-se a um montar do puzzle sem particular relevo ou perícia, numa reconstrução que se contenta com a mais banal hierarquia das suposições, e isto faz do escritor apenas esse artífice da consciência do homem médio. Pode ser suficiente para qualquer painel de comentário na televisão, mas, chegando à literatura, revela apenas a indigência do seu projecto. Falta de tesão inventivo, de desejo produtor de realidade, capaz de insuflar vida naquilo que foi enfiado à bruta no congelador do nosso mal-estar. 

Estou no fio, ABP. Não tenho mais nada, senão, como último argumento, dizer-te que são as três e vinte da manhã. Já passa da hora do lobo. Dei-te mais atenção do que o outro deu ao Capuchinho Vermelho. Agora, tira daqui a moral que quiseres.