Na terra da poesia

[Texto de David Teles Pereira publicado no Ípsilon de 28 de Setembro]

Este “50 Poemas” (Relógio d’Água, 2012) é o primeiro livro de Tomas Tranströmer a ser editado em Portugal, apesar de alguns dos seus textos se encontrarem já traduzidos para o português e incluídos em obras colectivas e, principalmente, apesar de este autor pertencer a um grupo cada vez mais restrito, do qual fazem parte também John Ashbery, Adonis ou Tadeusz Różewicz: o dos grandes poetas do século XX ainda vivos.

Nascido uma década mais tarde que o poeta polaco, em 1931, Tranströmer estudou psicologia e, no início da sua carreira, trabalhou em Linköping, num instituto para delinquentes juvenis, detalhe biográfico com enormes consequências na sua obra poética. Estreou-se em 1954 com “17 dikter” e, desde então, publicou mais de uma dezena de livros de poesia e já recebeu diversos prémios por todo o mundo, incluindo o Nobel da Literatura de 2011, o qual, ao que parece, finalmente ajudou os editores portugueses a decidirem publicar a obra deste poeta em português. É, ainda assim, com enorme entusiasmo que os leitores, em especial os de poesia, devem receber este recente livro da Relógio d’Água.

Procurando sintetizar as qualidades de Tomas Tranströmer, o poeta sírio Adonis – um eterno candidato ao Nobel– escreveu na introdução à tradução de um livro do autor sueco que a obra deste se encontra profundamente enraizada na terra da poesia. A crítica tem preferido colar, com argumentos nem sempre convincentes e com algum facilitismo, a sua poesia à sua terra natal, a Suécia. Não é que isto não seja, em parte, verdade, como destaca Alexandre Pastor na sua nota introdutória a esta tradução ao dizer que Tranströmer “é um mestre incansável ao descrever-nos a Natureza, mormente a Nórdica, e não há outro que se lhe compare quanto à acuidade com que a observa e nos descreve as estações do ano” (p. 8). Poemas como “Casas Suecas em Sítios Ermos”, onde o poeta fala dos “Verões com chuva linhosa” (p. 41), ou como “Uma Noite de Inverno”, em que “A tempestade tem mãos e asas infantis./ A caravana vai em direcção à Lapónia./ E a casa conhece bem a constelação de pregos/ que mantém as suas paredes juntas.” (p. 99), são disso mesmo prova.

Contudo, muito mais do que um poeta da paisagem nórdica, muito mais do que a escrita de um romântico paisagista tardio, há algo na obra de Tranströmer que lhe dá uma dimensão poética absolutamente alheia a qualquer circunstancialismo geográfico e que permite ao leitor compreender o lugar em que a linguagem deste poeta se coloca, ainda que nunca tenha ouvido sequer falar da Suécia, ainda que esta Suécia nem sequer existisse e fosse apenas uma ficção do autor. Esse lugar é, primeiro que tudo, o da transformação, aconteça esta no clima [“Quando para de chover, a árvore também para./ E vislumbra em frente, quieta em noites de luar,/ à espera, como nós, do instante/ em que flocos de neve decorem o céu.” (p. 95)] ou no corpo [“Acontece, a meio da vida, a morte bater-nos à porta/ e tomar-nos as medidas. Essa visita é esquecida,/ e a vida continua. O fato, porém, esse/ é cosido em silêncio.” (p. 17)]. Não se trata, contudo, de uma transformação vista em grande escala ou perspectivada. Mesmo quando o tema é a morte “que aumenta a luz que emana da terra” (p. 39), um dos mais frequentes na poesia de Tranströmer, a transformação é quase sempre vista de perto, no instante em que a mudança acontece. Talvez por isso, os contrastes entre a luz e a escuridão, o ruído e o silêncio ou a calma e a tempestade surjam ao longo de grande parte destes “50 Poemas”.

Contrastante também, em quase toda a poesia de Tomas Tranströmer, é a sobriedade e secura do seu estilo, quando comparado com o poderio imagético da sua poesia. Numa primeira camada, a poesia deste autor encontra-se pejada de estímulos sensoriais, numa tentativa de comunicação do que é sentir nesta sua vertente mais imediata, a da experiência: “Num compartimento fumegante, um vulcão, de pé, frita dois peixes segundo uma antiga receita do Atlântico: pequenas explosões de alho, azeite que ensopa rodelas de tomate.” (p. 15). De seguida, parte para a interrogação metafísica, para uma meditação que utiliza a itinerância sensorial como ponte não propriamente para a realidade, entendida não propriamente enquanto aquilo que se perde na efemeridade da experiência, mas sim enquanto condição permanente e intemporal do homem: “Cada garfada diz-nos que o oceano nos quer bem, é um canto a meia-voz vindo do profundo.” (idem) ou “Escuto o horizonte. Os mortos querem dizer algo./ Fumam mas não comem, não respiram embora lhes reste a voz.” (p. 73).

Esta é, como não poderia deixar de ser e como intuiu o poeta Adonis, a terra da poesia, onde será sempre o mesmo aquilo que aconteceu e aquilo que acontecerá “enquanto a natureza do homem continuar a ser a mesma”, nas palavras de Tucídides na sua História da Guerra do Peloponeso. A alusão ao historiador clássico não é inocente. O desejo que impulsiona grande parte da poesia de Tomas Tranströmer é o mesmo que o de Tucídides ao escrever a sua grande obra como um legado para sempre. Nesta medida, não pode o leitor estranhar que aquilo que mais imediatamente escapa à realidade, o passado e o sonho, surjam na poesia de Tranströmer muitas vezes em comunicação directa ou, até, em fusão com o presente.

Contudo, há que referir que o investimento do poeta sueco na musicalidade dos seus versos, tantas vezes destacado pelos críticos e leitores da sua obra, se perde em grande parte na passagem para o nosso idioma. Isto impede, infelizmente, o leitor português de disfrutar plenamente da poesia deste grande autor.

Quem tem acompanhado as traduções de poesia publicadas nesta editora sabe que o seu catálogo, para além de vasto, conta já com diversos livros de autores laureados com o Prémio Nobel da Literatura, como é o caso, entre outros, de W. B. Yeats (que o ganhou em 1923), de T. S. Eliot (1948) ou de Wislawa Szymborska (1996). Não pode deixar de causar algum espanto que, com este catálogo, seja Tomas Tranströmer o primeiro poeta a ver o seu Prémio Nobel de 2011 cristalizado na capa desta primeira edição dos seus poemas em português, entre parênteses e por baixo do seu nome. Isto não é, contudo, apenas uma pequena cedência da editora a uma estratégia comercial, a qual não pode, verdadeiramente, ser censurada. A necessidade que os editores sentiram de destacar o Prémio Nobel na capa diz muito sobre a pouca exigência dos leitores em Portugal – não só os de poesia –, aparentemente mais receptivos a estas formas de fazer incidir luz sobre um livro e mais preocupados em pautar as suas escolhas pelos critérios de uma academia escandinava. Talvez não seja descabido dizermos que, de certa forma, nos assemelhamos todos aos jornalistas que ano após ano esperavam pelo anúncio do Prémio Nobel da Literatura nas escadas do apartamento de Tomas Tranströmer, honrosa distinção que teimava em escapar ao grande poeta sueco. Felizmente para esses jornalistas, um dia o prémio chegou e tiveram a oportunidade de tirar a sua foto e de relatar, in loco, o acontecimento. Felizmente para nós, um dia o prémio chegou e finalmente tivemos a oportunidade de ler em português um conjunto significativo de poemas de um autor, os quais já eram – e serão sempre – maiores que todos os prémios que ele recebeu. Mas não deixa de ser verdade que, antes, quase ninguém o procurava e, mesmo com o Nobel cristalizado na capa, talvez continuem a não o fazer.

Tomas Tranströmer, 50 Poemas, Relógio d’Água, 2012.

Nota: 4 estrelas

Filosofia numa “casca de noz”

[Texto de David Teles Pereira, publicado no Ípsilon de 31 de Agosto]

Falando de filosofia, as Edições 70 têm nos últimos anos procurado manter um catálogo particularmente significativo de obras deste tema, bastante mais volumoso e variado que o de qualquer outra editora nas mesmas condições. Entre os vários livros que o compõem encontramos alguns textos canónicos da história da filosofia, obras de sistematização de temas ou do pensamento de autores e, também, aqueles que aqui mais nos interessam, obras de introdução à filosofia.
Nestes últimos, um reconhecimento já tardio é devido a “As Andanças de Cândido”, de Miguel Nogueira de Brito, publicado em 2009. Construído como um manual universitário de introdução ao pensamento político contemporâneo, é, apesar de algumas lacunas reconhecidas pelo autor na sua introdução, uma excelente iniciação aos temas e autores que dominam a filosofia política do século XX, fortemente documentada nos textos dos autores abordados e abrangente no espectro político, pelo que não se perde numa visão indesejavelmente polémica deste ramo da filosofia. Já este ano, as Edições 70 lançaram “Grandes Livros de Filosofia” e “Uma Pequena História da Filosofia” de Nigel Warburton, professor da Open University e autor de uma série de obras de iniciação à história e pensamento filosófico.
O primeiro destes livros acompanha o leitor ao longo de 24 obras indispensáveis da pelo menos no juízo do autor britânico. O seu horizonte temporal é vasto – vai desde “A República” (c. 380 a.C.), de Platão, a “Uma Teoria da Justiça” (1972), de John Rawls –, apesar de metade das obras incluídas terem sido escritas entre finais do século XVII (“Ensaio Sobre o Entendimento Humano”, de John Locke, de 1689) e meados do século XIX (“Utilitarismo”, de John Stuart Mill, de 1861).
Se nos guiarmos pelas escolhas de Warburton, a escassez de grandes obras de filosofia é tal que foi necessário escolher mais do que uma obra de quatro dos autores – John Locke, David Hume, Immanuel Kant e John Stuart Mill –, ficando de fora, assim, alguns textos supostamente incapazes de concorrer com um bis de Hume ou de Stuart Mill, como “A Cidade de Deus”, de Santo Agostinho, “Fenomenologia do Espírito”, de Georg W. F. Hegel ou “O Ser e Tempo”, de Martin Heidegger. Aliás, no século XX, para além de Heidegger, ficam de fora as obras de Sigmund Freud, Bertrand Russell, Leo Strauss, Jürgen Habermas, Hannah Arendt, Michel Foucault, Jacques Derrida ou Judith Butler, entre outros. Não deixa também de ser sintomático o facto de Nigel Warburton ter optado por não incluir uma única obra escrita por uma mulher, mesmo tendo muito por onde escolher, que mais não seja no século XX.
Em “Uma Pequena História da Filosofia”, deparamo-nos com problemas de opção idênticos, embora em menor escala. Agora, em vez de 24 obras temos mais de cinquenta autores fundamentais da história da filosofia divididos por quarenta capítulos. Mesmo assim, há ausências difíceis de compreender, especialmente quando, mais uma vez, Kant e Locke têm o privilégio de aparecer a dobrar enquanto, aparentemente, Heidegger ou Edmund Husserl continuam a não merecer um capítulo.
Não é, contudo, entre as ausências e inclusões – sempre tributárias de uma visão subjectiva e discutível de quem escreve e de quem critica – que se encontra um dos principais problemas desta obra, mas sim na parcialidade e estreitamento que essas escolhas revelam. Deu-se o nome de “Uma Pequena História da Filosofia” (“A Little History of Philosophy” no original) a uma obra que faz pouco para o merecer. Apenas marginalmente se refere a autores que não pertencem à filosofia ocidental ou a autores da filosofia islâmica ou judaica com enorme influência e destaque na filosofia ocidental, como Maimónides, Avicena ou Averróis, os quais apenas são referidos de passagem e sem qualquer informação minimamente útil e enriquecedora sobre o seu pensamento.
Por outras palavras, trata-se de uma história da filosofia ocidental, orientada maioritariamente por um cânone anglo-saxónico. A subjectividade e a parcialidade que a construção de uma “antologia” de filósofos necessariamente implica acabam por justificar em parte estas escolhas orientadas pelo gosto do autor. Isto nota-se, por exemplo, na inclusão de Thomas Reid e George Berkeley deixando de fora Montesquieu. Nota-se, também, na autonomização dos capítulos relativos a Jeremy Bentham e Stuart Mill quando isso poderia ter deixado livre um capítulo para Max Weber e Émile Durkheim ou na restrição do pensamento socialista do século XIX a Karl Marx quando poderia muito bem ter repartido este capítulo com outros autores, recurso que Nigel Warburton utiliza noutros casos, como no capítulo 16 dividido entre Voltaire e Leibniz, aliás uma das opções mais interessantes e bem conseguidas deste livro. Esta última alternativa faria ainda mais sentido se tivermos em conta que os pensadores marxistas do século XX estão ausentes, bem como qualquer autor da Escola de Frankfurt, como Benjamin, Adorno ou Habermas. Tal como no livro deste autor anteriormente publicado pelas Edições 70, o destaque dado à filosofia de autoria feminina é pequeno, não aparecendo uma única pensadora da terceira vaga feminista. Contudo, neste aspecto, “Uma Pequena História da Filosofia” é menos permeável, uma vez que inclui Simone de Beauvoir, apesar de parecer fazê-lo mais como “uma mulher bela e muito inteligente” (p. 195) que frequentemente acompanhava Sartre, “um homem com olhos esbugalhados (…) a fumar cachimbo e a escrever num caderno” (idem) no café Les Deux Magots, do que como ponto fulcral da filosofia feminista.
Outras opções, contudo, nem no gosto pessoal do autor podem encontrar justificação. A filosofia da Idade Média é basicamente concentrada em quatro autores, sendo que para isso estamos a considerar Agostinho como um autor medieval apesar de, cronologicamente, ele não o ser (nasce em 354 e morre em 430). Importa também reparar que entre Boécio e Anselmo há um espaço de 500 anos em que a história da filosofia, segundo as opções de Warburton, não aconteceu. Isidoro de Sevilha ou o Papa Gregório I poderiam ter ajudado a preencher esta lacuna, tal como Al-Farabi. E, já que a inclusão de Albert Camus atesta o inclusivo que é o conceito de filosofia de Warburton, porque não incluir também Dante nos autores medievais?
Mais lacunar ainda é o período do Humanismo e Renascimento. De entre as escolhas de Warburton, apenas o capítulo de Maquiavel se pode considerar, com propriedade, de esta época. Ficam de fora os autores da Escola de Salamanca, o que poderia ter garantido uma pequena referência à filosofia portuguesa, bem como Jean Bodin – que seria um excelente contraponto a Maquiavel –, Hugo Grócio ou alguns dos autores da Reforma Protestante cuja ausência numa escolha tão tendencialmente anglo-saxónica é difícil de compreender.
Basta ler o prefácio ou a recepção crítica que este livro tem recebido para identificar facilmente o elogio mais comum a “Uma Pequena História da Filosofia”: a simplicidade com que Nigel Warburton consegue explicar as ideias mais complexas e exigentes da filosofia ocidental e a sua prosa coloquial e eficiente. O primeiro capítulo de Kant ou o de John Rawls são exemplos do melhor que esta cooperação entre desadorno da escrita e densidade dos temas pode oferecer ao leitor. Contudo, o esforço por manter o nível coloquial e por mostrar ao leitor alguns pormenores mais triviais da vida dos filósofos sobre os quais escreve, tem como consequência pouco feliz o esboço de alguns retratos caricaturais. Os parágrafos que gasta a contar que Hobbes “fazia grandes caminhadas todas as manhãs e corria pelas colinas até ficar sem fôlego” (p. 71), poderiam ter sido melhor empregues a explicar o quanto um epicurismo de feição moderna influenciou determinantemente o seu pensamento político ou, já que as trivialidades parecem ser importantes, contar que um dos filósofos que mais convincentemente retirou consequências políticas do terror que a morte em nós provoca, nasceu prematuro quando a sua mãe teve notícias da aproximação da Armada Invencível a Inglaterra. Outros exemplos são os capítulos dedicados aos dois grandes doutores da Igreja: Santo Agostinho e São Tomás de Aquino. Quando Warburton escreve que “os filósofos medievais aprendiam com os antigos filósofos gregos, como Platão e Aristóteles” (p. 49), são vários os níveis em que o autor confere uma visão redutora do pensamento político medieval. Falha, principalmente, em mostrar ao leitor quão polémica e complexa foi a recepção do pensamento de Platão e, principalmente, do de Aristóteles durante o milénio que durou a Idade Média – as condenações na Universidade de Paris entre 1210 e 1277, fundamentais na evolução do pensamento medieval, passam ao lado desta obra. O papel e a originalidade da teologia política medieval mal se notam nestes dois capítulos, que poderiam ter servido para mostrar a ruptura que os autores tratados nos capítulos subsequentes representaram para a história do pensamento filosófico – Maquiavel, Hobbes, Descartes e Espinosa. O capítulo sobre Hannah Arendt é outro dos menos conseguidos. Termina com uma afirmação que parece surgir do nada: “Karl Popper foi um intelectual vienense que teve a sorte de escapar ao Holocausto e aos comboios muito pontuais de Eichmann” (p. 211). Porquê Popper no texto de Arendt? Porque o capítulo seguinte é sobre Popper? Terá Popper sido o único filósofo a escapar ao terror nazi? Então e Theodor Adorno ou Kurt Gödel, só para dar dois exemplos? E, já agora, porque é que Hannah Arendt é apenas “uma judia alemã que emigrara para os Estados Unidos” (p. 209), quando escapou da Alemanha e, depois, de França à perseguição do nazismo e Karl Popper “teve a sorte de escapar ao Holocausto”, quando emigrou em 1937 para a Nova Zelândia? Por outro lado, centrar a obra filosófica de Arendt nas reportagens que deram origem a “Eichmann em Jerusalém” é absolutamente redutor, principalmente quando se perde tempo a escrever que Arendt e Heidegger “foram amantes, apesar de ela ter apenas 18 anos de idade e de ele ser casado” (idem) e a resumir de forma completamente caricatural o livro “Ser e Tempo” do autor alemão: “Heidegger estava ocupado a escrever Ser e Tempo, um livro incrivelmente difícil que alguns pensam ser um grande contributo para a filosofia e outros consideram ser um texto deliberadamente obscuro” (idem). Se tivesse escrito um capítulo sobre Heidegger talvez Nigel Warburton pudesse ter resolvido essa questão de uma vez por todas, para felicidade de nós, seus leitores.
Isto não afecta, em parte, o mérito e importância que este livro pode ter enquanto porta de entrada no pensamento filosófico para adolescentes e jovens adultos. A este propósito recomenda-se a leitura do prefácio de Desidério Murcho, que de forma simples e exemplificativa destaca o papel fulcral que estes livros introdutórios têm na formação das estruturas do conhecimento filosófico de cada um. No estado em que o ensino da filosofia vai apodrecendo nas escolas secundárias de Portugal, a disponibilização destes livros em tradução portuguesa é quase uma missão humanitária. Mas, neste estado de ensino da filosofia, também é de temer que já nem haja grande interesse em chegar sequer a estes livros. Ainda assim, seja para um público adolescente ou para adultos que resolvem ler Hobbes em plena crise de meia-idade, o mais importante é que existam, disponíveis, livros como este que tornam acessível os pensamentos mais complexo, mesmo que apenas a um nível introdutório. Claro que este não é, de todo, o melhor livro para tal e talvez seja já um sintoma terrível uma obra introdutória como a “História do Pensamento Ocidental” (Diversos, 2005), de Bertrand Russel, ser considerada demasiado complexa, ao ponto de serem necessárias versões mais acessíveis.


Nigel Warburton, Uma Pequena História da Filosofia, Edições 70, 2012.
Nota: três estrelas e meia.

Outro país de poetas - a Colômbia

Em Portugal, as antologias colectivas de poesia estrangeira nunca conseguiram ser mais do que projectos descontinuados e, quase sempre, individuais. Até hoje nenhuma editora manifestou a mais ténue intenção de construir de forma crítica e sistemática um conjunto de antologias de poesia de outras línguas, expediente que, a ser levado a sério, daria aos leitores portugueses de poesia um mapa de iniciação sem paralelo na história da publicação no nosso país. Talvez seja justo reconhecer à Assírio & Alvim e à Relógio d’Água um papel menos tímido a este propósito que o das suas concorrentes, mas mesmo aí a publicação é demasiado lacunar e acidental para que se possa falar com propriedade de um projecto.

Serve isto para dizer que basta a publicação de “Um País que Sonha – cem anos de poesia colombiana” (Assírio & Alvim, 2012) para Lauren Mendinueta e Nuno Júdice ganharem um lugar de destaque na divulgação de poesia em língua estrangeira. Isto é, apesar de todo o mérito que esta obra sempre teria fossem quais fossem as condições do nosso panorama editorial, sintomático de uma subalternização da poesia, principalmente se tivermos em conta que estas antologias panorâmicas, pela dimensão e pelos custos, muito dificilmente poderão ser publicadas pelas pequenas editoras que, noutras vertentes da poesia, ainda vão impedindo o oblívio. Livros como este são indispensáveis num universo editorial em que a publicação e a divulgação de poesia estrangeira são por demais insatisfatórias.

“Um País que Sonha” é uma antologia de cem anos da poesia colombiana, não dos últimos cem anos, mas dos que correram desde o nascimento de José Asunción Silva, um dos primeiros modernistas, no sentido de Rubén Darío, que, aliás, constrói um universo estilístico e referencial próximo do grande poeta nicaraguense: “Doente:/ Doutor, um desalento da vida/ que no meu íntimo se enraíza e nasce,/ o mal do século… o mesmo que Werther,/ de Rolla, de Manfredo e de Leopardi./ (…) Médico:/ – Isso é uma questão de regime: caminhe/ pela manhãzinha; durma bem; tome banho;/ beba à vontade; coma melhor; muito cuidado consigo:/ O que você tem é fome…!” (p. 27). A título de complemento, pode-se contar que no dia 24 de Maio de 1986 Asunción Silva pediu a um amigo médico que lhe desenhasse uma cruz no coração, tendo-se suicidado nessa mesma noite com um tiro no lugar assinalado.

Ainda a propósito deste poeta, vários dos textos, de outros autores, que vão povoando esta antologia manifestam uma intertextualidade curiosa com a sua obra, a começar pelo poema de Santiago Mutis Durán (filho de Álvaro Mutis, outro dos grandes poetas colombianos) que tem como título o nome do poeta de Bogotá e que reflecte, de certa forma, os processos de diálogo e conflito que as gerações de poetas colombianos têm mantido com o seu primeiro modernista: “Ao longo de cem anos/ lutámos para que no fim te parecesses/ connosco – donos das tuas cinzas/ A tua integridade/ irrita-nos e envergonha-nos/ A tua dignidade/ ofende/ quem preferiu/ outros caminhos.” (p. 330).

Convém acrescentar que os cem anos retratados nesta antologia correspondem a um período particularmente turbulento da história da Colômbia, marcado por uma grande instabilidade política e social e por episódios de extrema violência, uma época obscura, como aparece descrito no prólogo a esta obra. Ao ler esse texto assinado por Lauren Mendinueta, um leitor não pode deixar de se sentir cativado pela proposição, mostrar a poesia colombiana como “um espelho em que se reflecte a [sua] sociedade” (p. 15), nessa estranheza resultante do facto de a poesia ser contrastante e, ao mesmo tempo, fiel à realidade.

Diga-se que, logo à partida, esta tese, que aparentemente faz todo o sentido no caso colombiano, é muito pouco recomendável na generalização que as palavras da autora, apesar de todo a sua lhanura, dão a entender. Basta pensar uns segundos na nossa própria história, também ela marcada por uma série de períodos obscuros e que, nem por isso, foram poeticamente os mais enriquecedores. Parece que a história da poesia nos permite concluir que o seu florescimento ou a sua agonia dependem muito mais de poetas e muito menos de acontecimentos. O que actualmente se escreve em Portugal é, em parte, prova do que se acabou de dizer.

Isto não afecta, de qualquer forma, o mérito deste trabalho, ao qual deve ser dado o maior destaque. Depois de ler o prólogo não é difícil intuir que se esta antologia chegou às livrarias isso deve-se, em quase toda a sua dimensão, ao esforço pessoal de Lauren Mendinueta. Mas, também, ao excelente trabalho de Nuno Júdice, que traduziu cerca de quatrocentas páginas de poemas de mais de sessenta poetas.

Tal não deve, mesmo assim, impedir que se chame a atenção para alguns dos aspectos menos conseguidos desta antologia. Logo no início do prólogo, a autora refere que “esta não é uma antologia crítica nem exaustiva. A ter sido crítica teria contido menos autores, a ter sido exaustiva teria necessariamente que incluir muitos mais” (p. 14). Uma antologia crítica não se afere propriamente por um critério quantitativo, mas antes por um trabalho de construção e sistematização de uma proposta de leitura que terá, normalmente, um resultado menos inclusivo. Não é pelo número de poetas que inclui que esta não é uma antologia crítica, é pela falta de critério de selecção, que se deve em parte ao número de poetas escolhidos, mas principalmente aos poucos poemas escolhidos de cada poeta, à falta de pistas de leitura sugeridas no prólogo ou nas curtas notas biográficas dos poetas incluídos e à incapacidade de tanto estes elementos como a selecção dos poemas darem a entender aos leitores as singularidades, as propostas e as tensões da poesia colombiana entre 1865 e 1965.

Estes sistemas de apresentação e, mais ainda, de selecção têm o grande inconveniente de nivelar por baixo as antologias. Os poucos poemas que são escolhidos de cada autor – normalmente três ou quatro –, impedem à partida que se perceba que há grandes poetas neste período da literatura colombiana. Mereciam maior destaque autores como Guilhermo Valencia, León de Greiff, Álvaro Mutis ou Gonzalo Arango, este último, ainda assim, antologiado com alguns dos versos mais interessantes deste livro: “Éramos deuses e fizeram-nos escravos./ Éramos filhos do Sol e consolaram-nos com medalhas de lata./ Éramos poemas e puseram-nos a recitar uma esmolinha por amor de Deus” (p. 165). No mesmo sentido, admitindo que cem anos de poesia colombiana terão necessariamente produzido muito mais poetas merecedores de serem antologiados, não é por isso que esta não deixa de ser escolha bastante inclusiva e que, em última análise, acaba por conduzir a uma acumulação de poemas que, tirando cronologicamente, não vem de lado nenhum e não vai para lado algum. Por outras palavras, ao terminar a leitura de “Um País de Sonha” fica-se a conhecer mais de sessenta poetas colombianos mas, infelizmente, pouco se fica a saber sobre a poesia colombiana. É de lamentar que assim seja, principalmente porque fica por demonstrar aquilo que se escreveu no prólogo: a Colômbia é “um país em que se escreve uma grande literatura” (p. 17) ou “é um país de poetas” (p. 14).

Por outro lado, quando Lauren Mendinueta destaca a relevância que os períodos de convulsão e violência da história da Colômbia tiveram nas obras de grande parte dos poetas antologiados, teria sido interessante que este livro procurasse, em parte, mostrar isso mesmo, o que acaba por não acontecer, apesar de algumas excepções, como nos poemas escolhidos de María Mercedes Carranza, uma das melhores sequências deste livro: “As janelas mostram paisagens destruídas,/ carne e cinza confundem-se nos rostos,/ nas bocas as palavras revolvem-se com medo./ Nesta casa todos estamos enterrados vivos.” (p. 253) ou “O assassino dança a Dança da Morte:/ um passo em frente, uma bala no coração,/ um passo atrás, uma bala no estômago (…)/ Todas as línguas da terra maldizem o assassino” (p. 256).

Os reparos que se fizeram devem, ainda assim, ser aliviados. É de louvar que alguém invista tamanho esforço pessoal na divulgação de poesia, pelo que, só por isso, esta antologia merece um enorme elogio. E, mais ainda, porque em quatrocentas páginas de poemas há momentos que conseguem superar o tom geral a que os problemas de trabalho formal acabaram por conduzir: “A poesia é a única companheira/ habitua-te às suas lâminas/ pois é a única” (de Raúl Gómez Jattin, p. 245).



“Um País que Sonha – cem anos de poesia colombiana”, prólogo e selecção de Lauren Mendinueta, tradução de Nuno Júdice, Assírio & Alvim, 2012.

Nota: quatro estrelas.

Pouco mais que adornos

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[Texto de David Teles Pereira, publicado no Ípsilon de 11 de Novembro]

Algumas vezes acontece o título de um livro ser o mais cruel depoimento sobre as suas fraquezas. Com “Adornos” (D. Quixote, 2011), o sexto livro de Ana Marques Gastão, é exactamente isto que sucede. Chega a ser paradoxal o quanto uma poesia que parece procurar a depuração e a limpidez tão radicalmente delas se consegue afastar ao pejar os seus versos de meros adereços imagéticos ou sonoros: “Tentando não regressar/ a um alagadiço antes,/ suspendo-os em sílex,/ logo encontrando/ um silfídico futuro/ que provisoriamente/ dispo do presente.” (p. 22) ou “No côncavo dos olhos/ há meninas de fornalha/ achas a martelo abafadas,/ que protegem, ocultas,/ a função obstetrícia.” (p. 20).
Trata-se de uma poesia sensorial, “Queria ver por dentro das artérias/ o sabor de teu sumptuoso rosto/ que não vejo; ouvir a brancura/ aguda d’uns olhos sanguíneos/ que me não vêem” (p. 77). O termo talvez possa parecer demasiado genérico e, verdadeiramente, que poesia pode não o ser? Aqui tem, contudo, um significado simples de isolar.
Os sentidos são a forma como experienciamos o real, esse conceito polémico e, por vezes, tão mal compreendido no que o século XXI da poesia portuguesa nos tem mostrado. E dos sentidos, ou melhor, das sensações partem estes poemas de Ana Marques Gastão, num livro dividido em cinco partes, correspondendo cada uma, maioritariamente, a um dos cinco sentidos, apesar de não poucas vezes, em qualquer uma dessas partes, serem simultaneamente convocados: “se o alimento é d’um secreto/ nome – água matizada em quieto/ lago ou ofuscada obstinação –, seja/ o coração uma boca, os ouvidos/ uns lábios, o nariz uma coroa de sal.” (p. 69). Este apelo sincrónico dos sentidos é, aliás, um dos recursos mais frequentes neste livro, seja porque a autora pretende, através dos seus versos, um deslocamento da experiência sensitiva ou, então, uma metamorfose do “saturado real”. Veja-se isto, por exemplo, nestes versos do poema que dá o título ao livro: “Valho-me de um ouvido/ que quase não ouve/ porque vê/ em retorcido olhar/ do touro as asas.” (p. 39). Compreende-se a intenção, valiosa até, mas deve lamentar-se um imenso erro. Tão pouco desejável é num poema o seu esgotamento na realidade, como o é a falta de capacidade para oferecer ao leitor uma visão sobre esta, seja ela entusiasmante ou acutilante, cínica ou vibrante. O que os sentidos da autora destes poemas captam, na maioria dos seus versos, raramente se furta à regra de ser um mero adorno, uma criatividade enclausurada na incomunicabilidade ou, nos piores casos, na banalidade: “E assim do corpo resta um ocre tudo-nada” (p. 73), “Miopia a querer/ ver mais,/ recuada hipermetropia/ de ser filha/ de esperma e óvulo/ altivos em sua altitude” (p. 15) ou “São globos, os olhos/ ou esferas,/ bolbos e espera.” (p. 11). Quando isto não acontece, o leitor pode deparar-se com algumas imagens interessantes – “Enquanto a vida age,/ corro, às avessas, por dentro/ dos olhos.” (p. 12) –, mas estas são raras e, na maioria dos casos, perdem-se na litania pastosa que imprimiu em grande parte dos poemas, “Quando perco a palavra,/ o cheiro é de brejo/ e só oiço o relógio/ de odores sonoros/ e formato petalino./ Finjo, se finjo, finjo,/ que não exijo o relâmpago” (p. 19). Outras vezes, quando pensadas fora do ritmo do poema, as próprias imagens sugeridas pela autora, são até pouco abonatórias: “De águas frias, limo,/ odor de cérebro/ e língua modelaste,/ sem ceptro o torso./ Teu septo é um rio” (p. 63).
O mecanismo destes poemas, centrado na sucessão de imagens, até mesmo quando a visão não é propriamente o sentido de eleição, não deve ser interpretado como um recurso convenientemente explorado pela autora para dar ao leitor um testemunho sobre algo que, à penúria de melhor expressão, chamaremos a natureza humana. Corresponde, antes e bem pior, a toda a simplicidade de um abandono, patente numa fuga generalizada que este livro opera: fuga a ter uma ideia sequer que se pretenda ver cimentada no leitor ou aproveitada por este, fuga a dar um depoimento comunicável sobre a visão que a autora constrói do mundo e da sua relação com ele, fuga a canalizar tudo isso num esforço de construção musical do poema, enfim, fuga a ser poesia. Não são raros os versos que espelham isto mesmo: “Deslizam por escadas/ radiais, percorrendo,/ álgidos, sigilados túneis,/ canais – linhas cingidas,/ curvas sigmóides,/ necessárias trevas/ de uma força absoluta.” (p. 14); “a vida é um sopro/ invertebrado,/ tafetá ou monstro.” (p. 28).
O que se acabou de dizer poderia ser repensado com alguma benevolência, caso a ausência de conteúdo fosse compensada por um trabalho formal dos poemas próximo da exactidão. Isso só acontece aparentemente, porque na verdade a estrutura formal dos poemas e o seu ritmo perecem vítimas da mesma erosão que torna o seu significado ou críptico ou despedaçado. O recurso constante às aliterações e à rima quebrada não beneficiam o ritmo do poema, antes o prejudicam, quer por empurrarem a leitura precipitadamente para o fim da página, quer por fazerem esta tropeçar na sucessão dos versos, acabando por levar a que estrofes de apemas quatro ou cinco versos cansem como se nunca mais fossem acabar: “Estremeço, estrangeira./ Estranhas, rodo as maçãs/ entranhadas no rosto” (p. 35) ou “Escuto, escrever é escutar,/ ver, calar, deslizar,/ a ritmo de hamadríades/ que nascem e morrem/ dentro d’uma árvore oca.” (p. 40).
Chega a ser difícil compreender, voltando àquilo que se disse no início deste texto, que poemas com uma estruturação formal tão premeditada e pretendida, tendo em vista uma depuração extrema, acabem por ter dois resultados no extremo oposto do ambicionado: uma construção confusa, ou gasta, do ritmo e uma ornamentação plástica dos poemas. Neste aspecto, as poucas afirmações categóricas que se revelam neste livro – “Só de um cavo,/ páreo combate, / de uma insustentável/ doce pureza,/ nasce a música.” (p. 44) – aparecem desprotegidas e isoladas no trabalho de “Adornos”, tanto a nível prosódico, como a nível da construção significativa do poema. Não deixa de ser curioso que a própria autora diga nestes poemas que “a escrita é uma valsa” (p. 32), repetindo ao longo dos seus poemas a mesma pequena série de passos. “Adornos” é um livro de poesia extemporâneo, não porque nos revela um credo que chegou a este tempo como se viesse doutro século mas, pura e simplesmente, porque não vem de século algum.


Ana Marques Gastão, Adornos, D. Quixote, 2011.

Nota: uma estrela

Uma orquestra desconcertante

[Texto de David Teles Pereira, publicado no Ípsilon de 19 de Agosto]

À leitura de “Vim porque me pagavam” (Mariposa Azual, 2011) pouco importa que Golgona Anghel tenha nascido na Ilíria Ocidental, como também pouco importa a sua língua materna e, até, pouco parece importar a história e a cultura do seu país, a Roménia. Tudo isto, aparentemente, foi afastado deste livro com uma precisão intencional, à excepção de uns poucos momentos em que se entrevêem algumas referências ao seu país de origem, ainda que estas surjam quase sempre como um mecanismo de auto-ironia da autora, não mais relevante que qualquer outro: “Não vou pedir asilo./ Desconheço os avanços/ ou retrocessos económicos do meu país./ Já falei de Drácula que chegue.” (p. 13). Diga-se já agora que, curiosamente, um dos poucos poemas em que se nota que Golgona Anghel é uma poeta estrangeira a escrever em português é o seu “Portugal, dia um de Maio de dois mil e oito”, onde a autora se relaciona com este país na segunda pessoa do plural, não conseguindo, apesar disso, estabelecer com ele uma verdadeira comunicação que não pareça algo forjada: “As nossas amantes baratas./ As nossas putas disponíveis – agora, se faz favor./ Os nossos sonhos transatlânticos./ Os nossos hábitos light, soft, ecológicos, se possível” (p. 70). Apesar de isto que se acabou de dizer, não deixa de ser verdade que é absolutamente central saber que o português não é a sua língua materna e, principalmente, que a sua aproximação e aprendizagem desta língua se fizeram muito mais pela via literária, do que pelo hábito de ouvir uma língua e pela necessidade de a falar.

Este segundo livro de Golgona Anghel, depois de “Crematório Sentimental – guia de bem-querer” (Quasi Edições, 2007), é um dos livros mais fortes entre aqueles que foram lançados pela Mariposa Azual, que, como outras pequenas editoras, tem vindo a ocupar o espaço que as editoras de maior dimensão, como a Assírio&Alvim, abdicaram conscientemente de ocupar. Na sua estrutura, “Vim porque me pagavam” encontra-se dividido em três partes – “Sem destino”, “Sem personagem principal” e “Sem tempo” –, sem que seja à partida perceptível ao leitor a razão de ser desta divisão. Não é necessária uma leitura particularmente atenta para ficar claro que o esquema de organização dos poemas é um dos aspectos menos conseguidos deste livro. Os poemas têm, entre si, muito mais coerência do que as partes pelas quais Golgona Anghel entendeu reparti-los, o que tem um resultado particularmente estranho: sendo coeso enquanto livro, porque todos os seus poemas são nitidamente impulsionados por um mesmo motor, as suas partes nunca o são, ficando a ideia de que um qualquer outro puzzle destes poemas continuaria, no final, a formar a mesma imagem.

Face a “Crematório Sentimental”, apesar de o parentesco entre estes dois livros resultar da partilha de mais alelos que apenas a autoria, há um notável progresso tanto a nível prosódico como estilístico. Um dos aspectos em que melhor se observa este progresso é na disposição dos versos em cada um dos poemas. O verso relativamente longo que abundava no livro de estreia é, em “Vim porque me pagavam”, substituído por frases ou versos mais curtos, que fazem os poemas convergir elipticamente para os seus momentos finais: “Escrevo a palavra vazio/ depois da palavra espera.// Pouso as mãos sobre os joelhos cansados./ Limpa/ mal vestida,/ – olhai –/ sou o novo modelo para o fracasso” (p. 22) ou “Eu fácil eu farto eu fome/ com a vida marcada na pele,/ olha-me de frente/ quando gritas e esticas a pernoca./ Quem manda aqui sou eu./ Agora abre a boca.” (p. 33).

Porque é que se disse que é central a forma de aproximação de Golgona Anghel à nossa língua e cultura, ao igual que às línguas e culturas francesa e espanhola, que por vezes surgem neste livro? Porque o resultado disto é uma composição prosódica dos poemas muito mais mecânica, porque advém da aprendizagem pela literatura do português, do que natural, apesar de os seus versos fluírem quase tão instintivamente como uma conversa e de abdicarem, em grande maioria, do refinamento lírico: “A depressão começa a andar na moda./ Fiz diabetes, cortei as veias duas vezes,/ fugi de casa, gastei uma mulher em cada livro,/ perdi a paciência, o rumo da história,/ perdi a memória,/ a cabeça, senhores telespectadores,/ (tinham entretanto inventado a televisão)/ no minúsculo/ buraco negro/ duma bala.” (p. 67). Neste nível, o trabalho poético de Golgona Anghel não é apenas admirável, é também completamente original.

“Vim porque me pagavam” é um livro desconcertante, o seu aparato de recursos não pode deixar de causar uma certa confusão no leitor. Utiliza do humor tanto o seu efeito cómico como a sua capacidade para humilhar a nossa natureza, principalmente quando vira esta contra si própria, contra o seu corpo [“Tudo tende à efabulação no nosso país/ e é com estes elementos alegres,/ que nós procuramos,/ se não restaurar o império de África,/ ao menos celebrar os santos populares.” (p. 52) ou “O meu corpo foi sempre um campo de batalha./ Passaram tantos soldados por aqui,/ mas a revolução ficará sempre sem futuro” (p. 20)]; cultiva uma pose aparentemente tão despreocupada quanto inofensiva, mas que, como um lobo que se disfarça de cordeiro, é uma ameaça, o que é evidente no próprio título do livro ou em versos como estes: “Obrigado por procurem a eternidade da raça./ Mas a poesia, mes chers, não salva, não brilha, só caça” (p. 26) ou “Vou esvaziando os copos/ e começo a compilar beijos,/ como quem junta, à pressa, moedas caídas pelo chão:/ somos todas putas, rapaz,/ com ou sem vodka.” (pp. 51 e 52). Repare-se que em contraste absoluto com o minimalismo estético da capa e da encadernação deste livro, a poesia de Golgona Anghel é extravagante, plena de exuberâncias e adornos, apesar de isto acontecer muito no seu aparato imagético e referencial e pouco na composição lírica dos seus poemas [“Vim porque me falaram de apanhar cerejas/ ou de armas de destruição em massa./ Mas só encontrei cucos e mexericos de feira, metralhadoras de plástico, coelhinhos de Páscoa e pulseiras/ de lata.// A bordo, alguém falou de justiça/ (não, não era o Marx).” (p. 58)].

Mas há uma outra razão, talvez mais importante ainda, para este ser um livro desconcertante. Ele revela-nos, com uma profundidade e uma honestidade que não podem deixar de ser notadas, alguém que tem uma visão do mundo totalmente mutilada, porque a vê com uma muralha de livros – com uma muralha literária – por intermédio. Este detalhe é, contudo, ambivalente. Mostra que Golgona Anghel é uma das poucas autoras que de forma sincera e, ao mesmo tempo, competente consegue traduzir esta condição de interpretação do mundo nas palavras dos outros. Contudo, ao mesmo tempo, essa muralha é uma fronteira que a autora coloca entre o leitor e uma chave de compreensão dos seus versos. À partida, daqui não resultaria necessariamente um problema de leitura, mas para isso acontecer, a abundância de referências a livros e a autores, personagens e lugares de livros deveria ser muito mais frugal ou, pelo menos, muito mais estruturada e menos orgíaca. É importante ter sempre em conta a lição de Mallarmé, a poesia é feita de palavras e não de ideias e, acrescente-se, muito menos de referências literárias cultas. Estas só muito tangencialmente atestam a qualidade de um poema e a sua profusão incorre não poucas vezes num resultado incómodo: a artificialidade [“Talvez o requinte em retardar,/ que fazia com que o marquês de La Fayette,/ dirigindo-se para a flor do seu desejo,/ tomasse séculos a chegar à hora H./ Sabe o que dava tanta pica à hora H/ nos tempos do rei Artur? Não sabe... Pois,/ resultados de não lerem/ Geoffroy de Monmouth (século XIII).” ou “Mas não foram estes floreados rimados/ que mais prejudicaram Dante aos olhos de Beatriz?/ Não dizia a própria Laura que Petrarca poderia ter tido acesso às suas graças se não falasse demais?/ Sem dúvida, tudo isto não está escrito/ na obra de Petrarca,/ mas o Dom Quixote insiste em confirmar a história” (repare-se que ambas as citações fazem parte do mesmo poema, pp. 53 e 54)]. Assim, a maturação a que os versos de Golgona Anghel conseguiram chegar, se nos detivermos no nível prosódico, não foi completada no que ao sentido e significado dos seus poemas diz respeito e isto, ao contrário do que possa parecer, não é de todo um trabalho de ideias, é sempre de palavras.

Há, no entanto, que colocar esta autora no seu enquadramento. A poesia de Golgona Anghel, na vertigem de uma procura identitária, arrisca muito mais do que aquilo que estamos habituados a ver em grande parte dos percursos poéticos dos autores portugueses, principalmente se nos centrarmos nos mais novos. Nesse risco, a sua poesia embate muitas vezes nos problemas referidos, mas, no cômputo final, a coragem com que o faz é compensada, porque consegue escapar tanto ao carimbo blasé, uma pose alternativa entretanto oficializada, como à poesia burocrática e ao seu programa de consumo arrumado nos balcões da tradição literária. Nos seus melhores poemas, esta autora não procura uma defesa fácil naquilo que seria o seu espaço de conforto, como também não se desperdiça no risco de tentar conquistar um espaço de originalidade unicamente pela aparência da diferença. Por isso mesmo, “Vim porque me pagavam” é um dos livros de poemas mais interessantes de entre aqueles que foram publicados nos últimos tempos em Portugal e um dos melhores escritos por uma jovem poeta, que colhe os dividendos ao mesmo tempo que paga as dívidas do projecto que honesta e conscientemente promete com os seus versos.

Nota: quatro estrelas

Golgona Anghel, Vim porque me pagavam, Mariposa Azual, 2011.

Novo Dicionário do Islão - Margarida Santos Lopes

John Gray, em “Al-Qaeda e o Significado de Ser Moderno” (Relógio d’Água, 2004), afirma, num capítulo convenientemente intitulado “Aquilo que a Al-Qaeda destrui”, que “os guerreiros suicidas que atacaram Washington e Nova Iorque a 11 de Setembro de 2001 fizeram mais do que matar milhares de civis e demolir o World Trade Center. Destruíram o mito dominante do Ocidente”. Uma visão igualmente polémica foi exposta por Jean Baudrillard num artigo originalmente publicado no Le Monde de 3 de Novembro de 2001, que coloca a imoralidade dos atentados em pé de igualdade com a imoralidade da globalização, ao mesmo tempo que afirma que os ataques foram uma espécie de sonho tornado realidade, num mundo que desejava interiormente a queda do poder norte-americano.
Estas teses, apesar das críticas que podem suscitar – e, como se sabe, suscitaram –, têm como pano de fundo uma questão cujo interesse não pode ser obscurecido: com a queda do Muro de Berlim, o mundo ocidental ficou sem o seu inimigo. Esta afirmação, podendo não ser absolutamente rigorosa, acaba por traduzir uma percepção mais ou menos generalizada e que, por isso mesmo, nos permite afirmar que após o colapso da União Soviética o inimigo do Ocidente, pelo menos, perdeu o seu rosto. E sem inimizade, não há curiosidade, não há o secreto desejo de afirmação da nossa identidade pelo confronto com aquela que é diferente da nossa.

Antes do 11 de Setembro, a curiosidade pelo Islão era de cariz antropológico e, seguramente, não era distinta da despertada por qualquer outra grande religião. O terrorismo islâmico dificilmente seria abordado fora da sua relação com o conflito israelo-árabe e como variante do terrorismo político clássico (hoje já lhe podemos chamar assim) na Europa após a Segunda Grande Guerra. Na trágica manhã de Setembro o inimigo ganhou um novo rosto – que, no entanto, já se nos vinha anunciando em atentados anteriores, sem que nos apercebêssemos bem disso. Nos escombros das Torres Gémeas, o Ocidente foi obrigado – dessa feita sem remédio – a virar a atenção para a mais recente alteridade: a Al-Qaeda e a sua jihad à escala global.

Desde então, embora infelizmente em menor expressão que o tema do terrorismo, têm surgido em quase todas as editoras um número particularmente significativo de publicações sobre o islamismo, a sua filosofia e as suas dimensões políticas. Criou-se, assim, um “rosto” de um novo inimigo e deu-se origem a um interesse sem precedentes religião em nome da qual, supostamente, os atentados foram cometidos.

Não se alheando deste processo e, também, dos perigos potenciais da identificação (abusiva e sociologicamente incorrecta) entre terrorismo e Islão, este “Novo Dicionário do Islão” (Casa das Letras, 2010) coloca, logo na capa, uma questão indispensável ao leitor: porque é que o Islão atrai e amedronta? No seu seio surgiu a terrível seita dos assassinos, mas nele nasceram os grandes poetas Al-Farazdaq (p. 113), Jarir – os dois grandes rivais – e Abu Nuwas (p. 24). É a religião dos filósofos Avicena (p. 159) e Averróis (p. 158), mas também de Sayyid Qutb (p. 297), o ideólogo da Irmandade Muçulmana (p. 167) – para sermos precisos deveríamos dizer do Islão político moderno revolucionário e anti-ocidental –, que a jornalista Margarida Santos Lopes, discutivelmente, qualifica como o “ideólogo da jihad”, colocando algo do definido na definição.

Esta nova versão do “Dicionário do Islão” (Editorial Notícias, 2002), revista e aumentada, tal como a sua primeira edição, corresponde a uma enciclopédia, organizada alfabeticamente, e completada por uma vasta cronologia do Islão, que começa em 25 a.C., muito antes do nascimento de Maomé, incluindo acontecimentos que pouco ou nada contribuem para a compreensão do Islão, a não ser numa visão excessivamente macro-histórica, como as guerras entre persas e romanos ou o édito de Milão. O “Novo Dicionário do Islão”, nas palavras da autora, procura “dar algumas respostas apresentando palavras, figuras e histórias que moldaram, e ainda definem, a fé revelada por um arcanjo, em 610 da era cristã, a um mercador a quem foi dado o nome até então invulgar de Muhammad (Maomé)” (p. 15).

Talvez a questão que se coloca na capa do livro e que autora, na sua introdução, reitera, seja demasiado ambiciosa para uma obra que está longe do “The Oxford Encyclopedia of the Modern Islamic World”, de John L. Esposito – lamentavelmente sem qualquer edição portuguesa – ou da profundidade do esforço de compreensão do “Islão – Passado, Presente e Futuro” (Edições 70, 2010), de Hans Küng, isto para não referir as obras de pensadores islâmicos modernos como Muqtedar Khan (1966), autor do importante “Debating Moderate Islam: The Geopolitics of Islam and the West”, ou de Syed Zafarul Hasan (1885-1949). Contudo, ao ler este “Novo Dicionário do Islão”, o leitor deve ter presente que a referida questão é mais um expediente editorial que uma declaração de intenções da autora, acabando por não prejudicar o propósito legítimo deste livro e a sua notável execução, tanto pelo vasto número de figuras e conceitos abordados, como pelo rigor que normalmente pauta a descrição desses conceitos, e, também, pela qualidade da escrita, de pendor jornalístico e com um grau satisfatório de acessibilidade e ritmo, o que faz com que o “Novo Dicionário do Islão” não seja apenas uma enciclopédia de consulta ocasional mas, também, uma pequena história do Islão, só que alfabeticamente organizada. Estamos, claramente, perante uma aposta ganha.

Há, não obstante, alguns reparos que podem ser feitos. Alguns conceitos centrais para a compreensão do moderno terrorismo islâmico e da sua ideologia encontram-se escassamente desenvolvidos como o de “jihad”, que mal ocupa uma página sequer, ou “jahiliyya”, este último um relevantíssimo conceito recuperado por vários estudiosos indianos nos anos trinta e quarenta do século XX, cujo significado arcaico de ignorância religiosa aplicado aos pagãos da Península Arábica que, nos tempos de Maomé, se recusavam a aceitar a unicidade de Deus, foi substituído pela ideia, central no pensamento de Sayyd Qutb, de uma influência nefasta da civilização ocidental nas concepções, instituições e valores da tradição islâmica, através da construção de um inimigo desumanizado (o “outro” na perspectiva do Islão político), objecto permanente de ataque, religiosamente legitimado, pelo verdadeiro “crente”. O mesmo acontece com o conceito de “ummah”, que estando inicialmente ligado a uma ideia de comunidade de fé (comunidade dos crentes), é substituído por uma versão mais expansionista, vinculada às ambições de uma autoridade política unificada, isto é, de um Império Árabe na mão dos califas omíadas, uma mudança de paradigma que, para utilizarmos a terminologia de Hans Küng, teve um impacto inegável no Direito islâmico, a ponto de este autor considerar que não se pode falar de um verdadeiro Direito especificamente islâmico nos tempos do Corão e do primeiro califado, anteriores à chegada ao poder dos omíadas.

Também se sublinha a ausência de referências a alguns dos mais importantes teólogos e pensadores islâmicos do século XX, como, por exemplo, o polémico Abu Ala Maududi, ou aos clérigos das facções mais radicais do Islão, como Safar al-Hawali, Abu Muhammad al-Maqdisi ou Abu Qatada. A verdadeira compreensão dessa parte do Islão que “amedronta” fica seriamente prejudica pela omissão de referência ao pensamento dos seus ideólogos.

Apesar destas omissões, o “Novo Dicionário do Islão” constitui um instrumento de consulta bastante completo não só sobre a religião islâmica, mas também sobre a história, a literatura, a filosofia e a política que a ela surgem associadas. Importa saudar, por exemplo, a inclusão de importantíssimos conceitos de Direito islâmico como o de descrença, ou seja, “kufr” (p. 204), o de “dhimmi” (p. 103), os não muçulmanos que viviam em territórios muçulmanos e que se encontravam protegidos por um tratado de rendição ou pacto de protecção, normalmente referido como “dhimmah”, ou o de retaliação, “qisas” (p. 291), que revelam um estudo particularmente aprofundado e especializado do vasto universo da cultura islâmica; é preciso ter presente que é na base da projecção manipulatória destes conceitos básicos que se estruturam muitos dos elementos da actualidade do fenómeno do islamismo radical e isso não passou desapercebido à autora.

Desde que o rosto de Bin Laden (p. 81) se tornou infamemente conhecido de todo o mundo, desde a aterradora execução do jornalista Daniel Pearl, filmada e divulgada por todo o mundo – e isto para fornecer apenas alguns exemplos –, o Ocidente tem observado o Islão com a desconfiança de quem se cruza com o seu inimigo mortal e absoluto. O resultado disto comporta riscos que são relevantes: se o Islão quer a qualquer custo a aniquilação do Ocidente, logo o Ocidente só poderia sobreviver mediante a aniquilação do Islão. Por isto mesmo, convém sempre saudar a publicação de obras como esta que, dando uma visão panorâmica do vasto universo da cultura islâmica, oferecem aos leitores instrumentos de compreensão e de respeito por esta cultura, possibilitando que a nossa curiosidade pelo Islão ultrapasse estereótipos e generalizações que, mais do que inexactas – que efectivamente o são –, representam um perigo largamente tributário do desconhecimento. É também neste sentido que o livro de Margarida Santos Lopes constitui uma aposta ganha.

Nota: quatro estrelas
*Texto publicado no Ípsilon de 1 de Julho

A pior das guerras - Daniel Jonah Goldhagen

“A Pior das Guerras – genocídio, extermínio e violência no século XX” (Casa das Letras, 2011) é a tradução portuguesa de um livro de Daniel Jonah Goldhagen – professor de Ciência Política em Harvard e autor do polémico “Os Carrascos Voluntários de Hitler – o povo alemão e o Holocausto” (Editorial Notícias, 1999) – intitulado “Worse than War, Eliminationism, and the Ongoing Assault on Humanity” (2009).

Porquê “A Pior das Guerras”? Que razão poderá ter levado alguém a traduzir assim o emblemático e poderoso título desta obra em vez de optar pela solução mais simples e, seguramente, mais fiel ao original, “Pior do que a Guerra”? Quando Goldhagen qualifica o extermínio em massa como pior do que a guerra, coloca o título sob a alçada de um conceito de guerra muito específico. Há, por um lado, a guerra, cuja definição se pode conter dentro dos limites estabelecidos por Hugo Grócio no seu “Direito da Guerra e da Paz” (1625) e, por outro lado, o extermínio, tenha este acontecido ou não associado a um qualquer episódio bélico. Por outras palavras, agora mais clausewitzianas, admitindo que o extermínio possa ser a continuação de uma qualquer política por outros meios, certamente esses meios não são os mesmos que os de uma guerra que, assim, não corresponde ao extremo máximo de uma inimizade, mas, antes, a um conceito limitado por regras jurídicas. Esta possibilidade de separação entre os dois conceitos é fundamental à compreensão do propósito de Goldhagen com este livro, patente logo no primeiro capítulo de “A Pior das Guerras” em que a utilização de bombas nucleares sobre Hiroxima e Nagasaqui é claramente separada das demais acções de guerra no Pacífico.
Assim, traduzir esta obra como “A Pior das Guerras” é deitar a perder, logo à partida, grande parte do impacto do título original e, ao mesmo tempo, afastar o leitor de uma chave de compreensão essencial para aceder às intenções do livro e do seu autor. Não é por acaso que o segundo capítulo, que começa com o exemplo do massacre do povo herero às mãos do Império Colonial Alemão, se intitula exactamente “Pior do que a Guerra”, sendo que, neste caso, a opção de tradução foi, curiosamente, a mais simples e fiel ao original. Não se ficam pelo título, contudo, as críticas às opções de tradução. No subtítulo português faz-se referência ao conceito de genocídio, parecendo ignorar-se que o autor deste livro prefere substitui-lo por outro conceito, o de eliminacionismo, o que se pode verificar logo no primeiro capítulo que se intitula “Eliminacionismo e Não Genocídio”.
A utilização do conceito de eliminacionismo é, aliás, um dos traços mais notáveis desta obra. Com ele, Goldhagen chama a atenção para um pequeno detalhe não poucas vezes ignorado a este propósito: há um conteúdo existencial na ideia de extermínio em massa. O antagonismo que se estabeleceu entre a visão que o próprio perpetrador tem da sua identidade e a visão que tem da sua alteridade face à vítima tornou-se de tal forma extrema que a eliminação é o veículo de anulação desse oposto assumido como insustentável. As políticas de eliminacionismo, como Goldhagen consegue demonstrar em vários trechos da obra, surgem quase sempre quando a afirmação de uma determinada identidade por um povo, um governo ou qualquer grupo politicamente preponderante é de tal forma extrema que a convivência com o “outro” é absolutamente inviável. Uma parte substancial do horror dos assassinatos em massa, por mais que a actualidade neutralizada o procure negar, reside exactamente nessa ideia já clássica da “banalização do mal”, no sentido empregue por Hannah Arendt, relativamente ao Holocausto: trata-se, tão-só, de um reflexo, desproporcionado (paradoxalmente desproporcionado) de um processo que cada um de nós percorre, enquanto construção psicológica, quase todos os dias, através da afirmação daquilo que somos pela observação nos outros daquilo que pensamos que não somos. A ideologia “liquidacionista”, chamemos-lhe assim, acaba por dar corpo, levando-o à prática, a essa espécie de “instinto básico”, qual demónio à solta, latente em todos nós.
Outra das especificidades aterradoras do extermínio em massa, justamente destacada por Goldhagen, refere-se à natureza da inimizade que lhe é inerente: “Que alguém pudesse querer matar uma pessoa que conhece, um inimigo confesso, (...) é algo que a maior parte das pessoas pode compreender” (p. 85). O inimigo que subjaz ao eliminacionismo não é, de facto, um mero inimigo privado com o qual se tem uma contenda. A contenda, bem como a inimizade, é, neste caso, pública (de raiz sociológica, mesmo), porque impele todos os membros de uma determinada comunidade a ver os exterminados como inimigos seus porque o são também dos demais e, ao mesmo tempo, tornam essa inimizade um dos factores de relação mais importantes entre os membros dessa mesma comunidade.
“A Pior das Guerras” é uma continuação do estudo de Daniel Jonah Goldhagen sobre os extermínios em massa e a violência do século XX iniciado em “Os Carrascos Voluntários de Hitler”, abordando agora um âmbito muito mais lato que as políticas eliminacionistas do Holocausto, da África do Sul à Ex-Jugoslávia, do Camboja à Guatemala, chamando ao texto o resultado de uma pesquisa documental imponente e expondo essa característica comum a todo o terror eliminacionista: expressar – explorar – um processo psicológico que, de tão básico, é fácil de encontrar, embora com outras gradações, na própria essência humana. Nisto, como em tantos outras coisas, devemos aprender a desconfiar de muitos dos nossos sentimentos e paixões, lutando contra o seu exacerbamento, mantendo presos, enfim, os demónios que, de uma ou outra forma, existem dentro de nós.
Numa vertente menos positiva, este livro não deixa de ser permeável a certas críticas, curiosamente coincidentes com aquelas já presentes em alguns dos textos sobre “Os Carrascos Voluntários de Hitler”, como, por exemplo, Omer Bartov que num artigo publicado na New Republic em Abril de 1996 acusou Goldhagen de fazer uma interpretação descontextualizada do Holocausto e de falhar a abordagem à questão essencial a este propósito: “o que é que faz do Holocausto um acontecimento absolutamente sem precedentes na história humana?”. No caso deste livro, no meio de tanto suporte documental e de tanto detalhe estatístico – tudo entrelaçado numa trama narrativa desenhada pelo autor –, cada um dos extermínios em causa acaba por surgir com um certo nível de descontextualização. Por outro lado, se o extermínio em massa não é uma novidade do século XX, falta neste livro uma ligação com a história anterior. Se, pelo contrário, o autor entende que estes extermínios em massa revelam um terror absolutamente inédito, o entricheiramento quase completo desta obra no século XX prejudica em muito a possibilidade de comunicar essa ideia ao leitor.
No cômputo geral, esta obra pode ser comparada a um mosaico: quanto mais nos aproximamos dos detalhes, mais a construção total vai perdendo clareza.

Nota: quatro estrelas
Texto publicado no Ípsilon de 10 de Junho

Muito Menos por Muito Menos

[Texto de David Teles Pereira, publicado no Ípsilon de 13 de Maio]

“Menos por Menos – poemas escolhidos” (D. Quixote, 2011) reúne a obra poética de Pedro Mexia, composta por seis livros, substancialmente rasurada num único volume. Este gesto de cesura, longe também de ser inédito entre os autores da sua geração não deixa, por isso, de ser curioso num autor de cuja obra, neste momento, seria legítimo esperar uma inclinação mais prospectiva e menos perspectiva. Neste âmbito, a publicação desta poesia escolhida merece especial atenção.

Comece-se pelo aspecto exterior. O corte – dos livros e não dos poemas – não pode deixar de surpreender pela sua extensão. Repare-se, por exemplo, que “Eliot e Outras Observações” (2003), tem, só por si, mais páginas de poemas que “Menos por Menos”. A releitura da sua própria obra e, também, o seu reequacionamento revelam em Pedro Mexia uma maturidade louvável, já que poucos poetas com considerável obra publicada se têm atrevido a fazê-lo, preferindo quase sempre fuga fácil das obras reunidas. Há que ser exacto, poucos poetas se podem dar ao luxo de afirmar com igual intensidade toda a sua obra. E, mesmo esses, o mais certo é terem-se submetido a um processo de cesura prévio susceptível de inundar gavetas de papéis. Os restantes, quando pretendem afirmar dessa forma as suas Obras ou arriscam problemas de consciência ou então são imprudentes.

Claro que nada disto deverá ter, por si só, uma conotação crítica. Numa obra completa as fraquezas são o espelho onde podemos observar com maior exactidão a medida de um triunfo. Por outro lado, a revisão, pelo menos enquanto simples processo, não acrescenta necessariamente valor à obra. A composição de um poema parte de um nada – a tão glosada página branca – para alguma coisa, já o trabalho de reestruturação de uma obra poética pode assemelhar-se, de certa forma, ao talhar de um bloco de pedra à procura de um objecto lá dentro. Nesse caminho de corte, o risco tanto surge na parcimónia como no exagero. Aqui, mais uma vez, o esforço de Pedro Mexia merece elogio. Poucos dos poemas retirados emprestariam valor algum a este “Menos por Menos”. A mesma obra atrás citada, “Eliot e Outras Observações”, é um exemplo perfeito disto, onde o poeta conseguiu expurgar com bastante eficiência alguns dos seus poemas mais desastrosos e, também, alguns dos poemas que pouco ou nada acrescentavam em relação àqueles que melhor representam o cerne da poesia de Pedro Mexia, como “Lisboa, Cerca Moura” (p. 81).

Importa acrescentar que este foi, apesar de tudo, um trabalho apenas de corte. Os poemas em si não foram sujeitos ao mesmo crivo, tal como não o foi a sua ordenação. Algum trabalho neste último aspecto poderia ter evitado o grande problema na leitura sequencial do livro: com poucas excepções, este livro tem duas partes praticamente estanques, a primeira composta pelos dois primeiros livros e a segunda pelos três últimos, funcionando “Avalanche” (2001) como uma parte de transição entre estas duas e sendo, por isso, o livro que, em si, melhor condensa a poesia deste autor. Revelam-se, por isso, alguns problemas de comunicação dentro da própria obra aos quais Pedro Mexia não se deveria ter esquivado, pelo menos para ser absolutamente coerente com a monda extrema que aplicou a cada um dos livros.

Pedro Mexia é um poeta-leitor. Aliás, para se ser mais rigoroso, é um leitor-poeta. Esta sua faceta, que potenciou certamente o meritório trabalho de corte que estes poemas escolhidos revelam, está na origem da tão frequente alusão à poesia anglo-saxónica a propósito dos versos deste autor, a qual se tem prestado a alguns equívocos. Há, na sua poesia, muito mais uma experiência de leitor dos versos de Philip Larkin ou de Wallace Stevens, para dar dois exemplos, do que uma comunicação com o universo destes poemas. A verdadeira tentativa de comunicação de Pedro Mexia é, embora isto aconteça com maior evidência nos seus dois primeiros livros, quase sempre com poetas lusófonos como António Osório ou Ruy Belo: “Em memória de quem/ os versos? Dos outros/ seria cristão mas// mentira” (p. 21) ou “Vencido e convicto de vencido,/ sem voto, mas no temor e tremor/ compulsório perante este velho/ móvel dos avós, o oratório.” (p. 100). Por outras palavras, a inspiração anglo-saxónica é mais cerebral e ensaiada, enquanto a ligação a alguma da poesia portuguesa do século XX é mais íntima. Há, no fundo, uma impossibilidade de concretizar substancialmente a comunicação com estes poetas de língua inglesa para os quais Pedro Mexia frequentemente remete, porque socorrendo-se da visão binocular do quotidiano que tanto caracteriza, por exemplo, os textos de Larkin, os seus recursos não lhe permitem ultrapassar a pose ou a mera observação e, com isso, pôr alguma carne nos ossos dos poemas.

Convém, também por isto, referir que o envio para a poesia anglo-saxónica acaba por ser um subterfúgio para não se dizer algo a que o próprio poeta se tem furtado: a sua itinerância melancólica pelos espaços urbanos, os seus versos de flâneur e a sua auto-ironia são muito menos, digamos, eliotescos e muito mais portugueses, muito mais da sua geração, muito mais aproximáveis de uma certa poesia portuguesa bastante marcada e identificável da qual os seus textos de crítica literária têm tentado afastar-se, ficando a dúvida se o crítico se distancia realmente da sua própria poesia ou se permanece, relativamente a ela, numa redoma ilusória.

É, apesar disto, neste espaço dentro do qual se movem também grande parte dos seus textos de crónica, que surgem os momentos mais interessantes de “Menos por Menos”, quase sempre em poemas de pequeno fôlego: “Eu amo o teu gravador de chamadas./ Ele não me abandona/ e repete vezes sem conta/ a tua voz.” (p. 60). A atenção aos objectos do quotidiano ou a um referencial cultural certamente partilhado com os seus leitores, conjugada com as capacidades robustas da sua ironia, procuram estabelecer aí um ponto de conexão óptimo com o leitor. Quando os poemas se esboçam nestes limites, consegue esse ponto: “Havia espingardas: a do avô, caçador,/ uma de brinquedo, hoje sem coronha,/ a pressão de ar, apontada ao céu./ Espingardas. Todas elas mataram” (p. 36) ou “Infeliz quem, ao contrário/ de Ulisses, volte a casa/ e nem sequer um cão, nem/ um cão morto sequer, ladre.” (p. 57).

O que se disse não afasta, contudo, outros aspectos menos conseguidos da poesia de Pedro Mexia. Com algumas excepções – como, por exemplo, “Ofélia Tornou-se Lady Macbeth” (p. 103) –, o investimento lírico nos poemas está praticamente ausente. Havendo alguns versos de Pedro Mexia que, depois da leitura deste livro, nos ficam na cabeça, isto raramente acontece por terem uma sonoridade atraente ou com uma imagem sedutora. Mesmo num conceito idealmente lato e descomplexado de poesia, torna-se difícil imaginá-la a sobreviver num lugar assim. Também aqui, se pensarmos no rigor formal de Eliot ou no domínio rítmico de Larkin, o envio para esta poesia de língua inglesa peca por defeito. Por outro lado, este deficit lírico não é contrabalançado por um leque estilístico muito amplo: os recursos são na maioria dos poemas os mesmos e, por vezes, pecam pela sua utilização trapalhona: “Propedêutico, profilático./ Prepúcio./ Abraão tinha doutrina./ Antes Confúcio.” (p. 120) ou “Ouçam bem o meu maior segredo:/ aférese, síncope e apócope;/ prótese, epêntese e paragoge.” (p. 30). Este tipo de versos que procuram através das enumerações produzir algum efeito sonoro ou surpreender pelo humor, acabam por cair tantas vezes na inconsequência. Um texto intitulado “Poema de amor” é disto característico: “Alprozolam, domipramina, noradrenalina,/ monoamina, serotonina, fluexitina.” (p. 71). Piada tem... mas e poesia?

Não se trata de uma questão retórica, a perda da auréola do poeta que trouxe às suas costas uma razoável porção da modernidade tem sido erradamente entendida como uma licença para um exercício da poesia que redunda tantas vezes na inconsequência. Uma coisa é o verso partir do chão ou a ele ir parar, outra coisa bem diferente é o poeta contentar-se com a miopia de um alcance rasteiro. Talvez haja um espaço marcado e legítimo para esta poesia, mas sem uma panorâmica humanizável e sem um investimento sério na unidade de combate dos versos, a palavra, então é outra poesia… quando não é apenas uma piada ou uma anotação espirituosa.

Nota – três estrelas e meia

Pedro Mexia, Menos por Menos – Poemas escolhidos, D. Quixote, 2010.

Desobediência – Eduardo Pitta

[Texto de David Teles Pereira, publicado no Ípsilon de 22 de Abril]

Devemos ser menos exigentes com a construção de um livro de poemas escolhidos e condescender como nunca o faríamos caso se tratasse de um livro individualmente considerado? Diga-se, já à partida, que não.

Quando Stéphane Mallarmé, em carta a Paul Verlaine, fala de “um livro que seja um livro, arquitectural e premeditado, e não uma colectânea de inspirações de acaso”, não esboçou uma enunciação que pesa apenas sobre a cabeça do poeta, mas, também, sobre a do antologiador, mais ainda – e com acrescida responsabilidade –, quando é o próprio poeta a desempenhar essa função, como sucede em “Desobediência” (D. Quixote, 2011). E não devemos ser condescendentes a este propósito, principalmente, quando no seu trabalho de selecção o poeta decide substituir a sua Obra por uma obra, como Eduardo Pitta deixa bem claro na nota de abertura do livro ao declarar como “definitiva a presente fixação de texto e excluídos da obra os poemas que o autor deixou de fora”, num gesto que não pode surpreender qualquer leitor de poesia, especialmente de poesia portuguesa, tão frequente ele tem sido.

“Desobediência” reúne num só volume, definitivo e excludente, a obra poética de Eduardo Pitta, publicada entre 1971 e 1996, composta agora por sete livros amputados em relação ao seu original, e dois poemas em prosa que terminam a parte de poesia deste livro. A obra escolhida de um poeta, para ter outro mérito que ultrapasse a mera republicação de textos que eventualmente poderiam estar arredados dos leitores, deve oferecer a mesma estrutura “arquitectural e premeditada” que se exige a cada livro de poemas que pretende ser algo mais que uma simples recolha de poemas escritos entre este e aquele ano. Este ponto de partida, dentro do qual Eduardo Pitta claramente se coloca – é sempre bom repeti-lo – permite-nos exigir à construção de “Desobediência” dois trabalhos essenciais: coerência e ritmo.

Relativamente ao primeiro aspecto, apenas cumpre destacar a coesão temática deste livro. A maioria dos seus poemas procura construir, através de um roteiro de impressões, a sua vivência pessoal, quase sempre em poemas de amor ou sobre o amor, na impossibilidade ou falibilidade da sua expressão, tanto através do corpo como através das palavras: “Queria que ficasses/ naquele olhar/ a caminho da curva/ do meu ombro.” (p. 35) ou “Ficamos de pedra/ logo no acto de nascer./ – tropeçamos no limiar/ da palavra” (p. 51). Nestes meandros, a tentativa de acesso à lição de Eugénio de Andrade é um traço marcante na poesia de Eduardo Pitta, tal como o é a aproximação a alguma poesia anglo-saxónica ou a alguns poetas de língua portuguesa mais próximos desta cultura, como Rui Knopfli ou João Miguel Fernandes Jorge.

É em poemas curtos, como estes que se acabaram de citar, que se encontra o melhor que “Desobediência” tem para oferecer ao leitor. Mas são também estes poemas, ao mesmo tempo, que expressam, em sintoma, uma das maiores incapacidades desta poesia: dar o salto, prosódica e retoricamente, para poemas mais longos que os quatro ou cinco versos onde, por vezes, consegue encapsular as suas imagens mais atraentes. E mesmo nestes poemas, muitas vezes pouco mais se entrevê que o efeito vibrante da sua impressão, dando ao trabalho de depuração ou desornamentação uma dimensão na fronteira do artificial, quase como se fosse uma veia em que corre sangue porque uma máquina o empurra, mas onde não bate qualquer coração.

Há, noutra perspectiva, algo de importante a reter a propósito da economia discursiva que parece levar tantos poetas ao erro: ela não vale só por si, nem tão pouco vale apenas por ser deliberada. Um aríete pequeno e menos ornamentado que não consegue derrubar a mesma porta que um aríete maior e mais elaborado, não é outra coisa que uma insuficiência. A eficiência, transpondo para o domínio deste livro, seria demonstrada, por exemplo, através de um domínio irrepreensível dos recursos da linguagem. Acontece, porém, que esse trabalho é muitas vezes perturbado nesta poesia: aliterações mal executadas [“ontem choveu chuva cinza”, “e a volúpia volatiza-se” (ambos p. 32) ou “Verde de excessos/ excedidos e excessivos, em Poros.” (p. 90)]; imagens gastas ou banais [“silêncio de paredes/ brancas e esquecidas” (p. 100)]; paradoxos muito pouco exigentes [“Audível/ o silêncio pressagia/ naufrágios” (p. 70) ou “Tamanho ímpeto de silêncio/ fazia imenso barulho” (p. 153)]. Quase parece que a impossibilidade de expressão última da linguagem, tão cara a alguns poemas de Eduardo Pitta, é, afinal de contas, algumas vezes, apenas uma incapacidade da linguagem do poeta. Por outro lado, mesmo quando o domínio estilístico do poeta surge em melhor forma, os versos esbarram em enunciações inconsequentes ou postiças: “Deixara em Edinburgh três irmãs,/ solteironas todas, e todas, como ela, enfermeiras/ no front norte-africano, sob Montgomery./ Retornava a York, aigrette na capeline/ e um fundado desprezo pelo nosso Observer.” (p. 105).

Relativamente à possibilidade de leitura sequencial deste “Desobediência” – que atrás se procurou sintetizar na ideia de ritmo –, há que concluir que a execução final deixa o seu propósito absolutamente desamparado e, logo, de duas formas diferentes: por um lado, cada parte destes poemas escolhidos, a que anteriormente correspondia um livro, não sobrevive intacta aos cortes, perdendo por completo a sua unidade; por outro lado, este sacrifício é absolutamente inglório porque, no cômputo geral, não é feito em favor de uma possibilidade de leitura unitária de “Desobediência”, sequência ou demasiado lacunar ou, então, demasiado sujeita a sobressaltos no seu ritmo. Quando Eduardo Pitta declara como definitiva a fixação destes poemas e da sua sequência, não pode, depois, excluir-se da responsabilidade que isso acarreta e esta não era outra que construir, verdadeiramente, uma possibilidade de leitura para esta sua obra e não apenas limitar-se a juntar uns poemas e tirar outros.

Uma última referência deve deter-se sobre uma opção de inclusão nesta obra que, apesar de não ser inédita, nem por isso se justifica melhor. A parte final de “Desobediência”, a que Eduardo Pitta dá o nome de “Marginália crítica seleccionada” (pp. 201 e ss.), é composta por excertos de críticas ou recensões a livros deste autor, quase sempre num sentido elogioso. Não seria de estranhar tal inclusão caso este livro fosse responsabilidade de outra pessoa que não o próprio poeta e, com tal, pretendesse, de certa forma, legitimar o seu trabalho. Não seria também de estranhar que esta sequência de textos surgisse num blogue ou num sítio do autor, como aliás acontece (consulte-se o sítio: www.eduardopitta.com). Não sendo este o caso, qualquer das interpretações possíveis para esta decisão pouco abonam a favor do poeta: ou Eduardo Pitta acha que tem legitimidade para exercer sobre a crítica que a ele se dirigiu a mesma selecção que exerceu sobre os seus poemas; ou trata-se de um mero exercício auto-congratulatório pouco compreensível em alguém que exerce, ao mesmo tempo, actividade enquanto crítico literário.

Fica-se, por tudo o que se disse, com uma convicção: a próxima edição de “Desobediência” muito provavelmente não acrescentará à sua marginália crítica seleccionada este texto que agora acaba.

Nota: duas estrelas e meia.