Este sábado lançamo-nos juntos ao rio

língua morta 051

RIO TORTO,

de Rui Lage

[200 exemplares, 54 pp., 8€]

pedidos:edlinguamorta@gmail.com

José Carlos Barros e Frederico Pedreira, na TSF

O Uso dos Venenos, de José Carlos Barros

(língua morta 049)

Um Bárbaro em Casa, de Frederico Pedreira

(língua morta 050)

Ter um nome diferente

Texto de Miguel Mochila  

2014 trouxe-nos uma das mais importantes publicações das últimas décadas em Portugal, selecção da poesia de Manuel de Castro, elemento precocemente desaparecido do anti-grupo do Café Gelo pelo qual passaram com maior ou menor regularidade nomes como António Barahona, João Rodrigues, Saldanha da Gama, Raul Leal, Ernesto Sampaio e Herberto Helder, na sequência da dissidência surrealista e em torno da figura de Cesariny.

Encontramos aqui a reprodução de Paralelo W (1958) e Estrela Rutilante (1960), bem como de uma série de textos dispersos em publicações diversas que se integraram num território editorial avulso e marginal. Os livros de Manuel de Castro aqui reunidos, publicados a expensas do autor, com tiragens limitadas, “dádivas à balda pelos cafés e tascas, publicidade nenhuma”, como a propósito dos mesmos recordava Luiz Pacheco em número do jornal «República» de Outubro de 1972, recusam assim submeter-se ao mercado da literatralha proliferante, assumindo-se como autêntica poesia underground, condição que infeliz ou felizmente continuarão a merecer mesmo após esta edição.

É na propensão tóxica do movimento de contra-cultura que o surrealismo afinal constitui que compreendemos a decisão desta atitude de permanente dinamitação dos discursos vigentes, de questionamento dos centros de emanação desse mesmo discurso relativo às linhas epistémicas de leituras estética e ideológica. São traços próprios daquilo a que com perdão dos próprios surrealistas designaríamos por carácter civilizacional da sua literatura, a qual postula decisivamente uma demarcação do locus de enunciação dominante: “este é o tempo em que morrem os príncipes/ao sol-posto num final sereno/e se iniciam os ritos bárbaros/da Grande Velocidade”. Esta demarcação pressupõe, evidentemente, uma refundação do fazer poético por uma geração com pretensão, desde logo, de produzir uma simbiose da multiplicidade humana que concentre um esforço de relação primária com a existência, no cumprimento de um absoluto quotidianamente negado: “Sobre os cadáveres assim incorruptíveis/dos velhos príncipes desagregados no mar/passam os navios/e a geração angélica e terrível/talha o seu destino sobre-humano/onde a noite vai expulsar os astros/iniciar-se, e ter um nome diferente”.

A conotação mística dos versos citados sublinha uma adesão a uma espécie de condição mágica da poesia e da palavra como propulsoras de uma iniciação a um absoluto ou a uma supra-realidade que Manuel de Castro enuncia na sequência daquela “febre de Além” que afirma consumi-lo. O acesso ao supra-real justamente preconiza de novo uma relação total e primária do sujeito consigo mesmo, relação essa alicerçada numa concepção afim de um certo cratilismo constitutivo da linguagem, para cuja realização é urgente, de uma urgência moral, desbastar a palavra feita superficial pela sua subordinação aos sistemas de enunciação a que a mesma é votada diariamente: “Falo-vos exemplarmente do éter/nenhum homem será glorioso na morte/enquanto não se tornar total/e não possuir seu nome exactamente”. A relação com o eu total e genésico ancora numa inclinação para uma atenção aos elementos não meramente toleráveis do ser humano, numa prática ostensiva da recusa da normalidade como vício de um sistema de vida afinado de acordo com os discursos da superficialidade da relação no domínio do espaço social, ecoando a concepção de um génio em rebeldia que exerce uma liderança espiritual de remanescência romântica: “Nós os intocáveis, os imundos, recusamos/nossa vida à condição comum./Porque é imortal a rosa que nos leva/entre o dia e a noite./Nós os derrotados, impuros, oferecemos/nossa miséria a um significado/oculto e diferente/…/ Nós os últimos dos últimos coroamos/impérios e jardins”.

Não surpreende, por conseguinte, o hermetismo declarado desta poesia, de foro orientalizante, e que é estritamente técnico, fundamentando uma prática do estranhamento literário que projecta uma estética da velocidade e da intensidade como mecanismos de irrupção da tencionada relação em profundidade do sujeito consigo mesmo. “Asteróide em fuga”, uma das composições mais explicitamente metapoéticas de Manuel de Castro, dá conta da posição técnica aqui enunciada: “Cada centímetro cúbico da noite/ se adquire no precipício do jogo/ com as palavras decompostas livres propulsoras/ lubrificadoras de ossos vorazes/ no ritmo largo das muralhas vencidas.// No tempo permanente/ o exercício de extremo limite/ amplifica os ângulos/ destrói as máquinas antigas/ propõe a celeridade como estilo/ no regresso possível à pureza dos nomes// Deixa correr célere a pena sobre o papel branco e gelado/ semeado de gotículas azuis que são as palavras/ umas a seguir às outras velozmente”. Eis a reincidência da defesa de um novo paradigma assente num certo cratilismo (a pureza dos nomes) revelacional do eu para o qual a estética da “celeridade” contribuirá na medida em que permitirá a libertação das relações profundas entre imagens e palavras contra o discurso das “máquinas antigas” que se cristalizaram numa superficialidade enunciativa que despoja as palavras da verdade que enunciariam. Uma aproximação a um êxtase verbal promoverá, assim, uma relação mais sensorial com o mundo (“nudez-carícia/ o corpo inclina luz sobre a cidade/ luz imóvel/ extensa/ musical”), relação essa em que emerge pelo menos uma apropriação de um supra-real em que a convencionalidade é minimizada e em que o sujeito se revele em toda a sua ambígua natureza, em que contacte consigo mesmo a partir de uma comoção verbal que promova uma relação estésica com o mundo.

Bonsoir, Madame

Amigo e discípulo de Manuel de Castro, António Barahona foi o responsável pela orientação e pelas sucessivas revisões de Bonsoir, Madame – título escolhido pelo editor Nuno Franco (Alexandria) –, que contara antes com um trabalho de ordenação dos inéditos e rastreio da publicação original de alguns deles em jornais e suplementos culturais realizado por Zetho da Cunha Gonçalves, que, por sua vez, trabalhou a partir de um acervo organizado pelo autor, com indicações sobre a reunião e publicação dos poemas. O reconhecimento de um outro companheiro de Manuel de Castro, Helder Macedo, de que a colectânea que foi conseguida se trata de "uma espécie de edição de autor – ainda que de um autor defunto fantasmaticamente recuperado por outros", vem lançar luz sobre um esforço que terá agora de esperar pela justiça dos verdadeiros leitores. Entretanto, depois de deixarmos os últimos exemplares nas três livrarias de Lisboa que temos como referência  – Letra Livre, Pó dos Livros e Guilherme Cossoul – a edição está esgotada. Para nós foi uma honra colaborar neste esforço para recuperar um dos nossos preferidos, fazendo reemergir os dois livros editados em vida pelo autor (Paralelo W e Estrela Rutilante) e publicando pela primeira vez dois que permaneciam inéditos (Chuva no Dia de Finados e Hiperacusia). Estamos confiantes de que foi só o início de uma segunda e mais longa vida.

Segunda vida de um dos maiores livros da poesia portuguesa contemporânea

Recensão a «Ulisses Já Não Mora Aqui», de José Miguel Silva, no Ípsilon

PRETEXTOS

 

A morte é sem mestre

  Nas artes e na literatura, há várias formas de marginalização. A mais frequente é a desatenção. A mais perversa é a mitificação. Felizmente, de vez em quando, também há sacudidelas a acordar os sonolentos arrumadores das almas canónicas. Nem sempre funcionam (o sono é profundo) mas, pelo menos, deixa de haver as desculpas que nunca houve. Foram publicados recentemente dois livros de dois incomparáveis poetas que acontece terem sido companheiros um do outro (e, já agora, meus) nos seus  (nossos) anos formativos, na segunda metade da década de 1950: Bonsoir, Madame, de Manuel de Castro, e A Morte Sem Mestre, de Herberto Helder. O Manuel  de Castro deixou-se morrer aos trinta e seis anos. O Herberto Helder permite-se continuar a estar vivo aos oitenta e três anos. Não sei qual dos dois terá escolhido a via mais difícil. A colectânea dos magníficos poemas do Manuel de Castro, de quase 250 páginas, foi publicada por benvinda iniciativa de jovens poetas numa edição de 300 exemplares sob a chancela conjunta de duas pequenas editoras, a Alexandria e a Língua Morta.  É uma espécie de “edição de autor”, portanto, ainda que de um autor defunto fantasmaticamente recuperado por outros perto da idade que ele tinha quando morreu e que porventura nele se reflectem. Para a maior parte do público leitor, no entanto, Manuel de Castro é um desconhecido. E mal conhecido continuará a ser se, agora, os poucos que notaram a publicação dos seus poemas, mesmo com as melhores intenções continuarem a rotulá-lo como o surrealista tardío que ele nunca foi. Como também o Herberto Helder não é nem nunca foi, é claro. “Surrealista” é um rótulo preguiçoso que serve para meter nas prateleiras quem não pode ser facilmente arrumado, como esses dois poetas não podem. Os seus temas comuns são os de sempre, mas como se encontrados pela primeira vez por cada um deles: o amor, a morte, a perplexidade de existir. Se alguma coisa, o Herberto Helder é um moderno clássico e o Manuel de Castro é um clássico moderno. Ambos são poetas metafísicos. Ambos reinventam a imagem da vida numa paisagem de deuses mortos. “Vamos brincar aos mortos perfumados / com braçados de flores à luz nocturna / dum lago profundo e claro de verão”, escreveu o Manuel de Castro há muito tempo, com característica auto-ironia. E o Herberto Helder escreve agora, com inusitado sarcasmo contra si próprio: “lá está o cabrão do velho no deserto, último piso esquerdo, / que nem o Diabo ousa / ouvi-lo / quanto mais os anjos do Senhor, os pintaínhos!”Em contraste com o generalizado desconhecimento do Manuel de Castro (vejam no entanto o próximo volume da revista Ideia e o próximo número da Colóquio/Letras), o Herberto Helder é consensualmente considerado o nosso maior poeta vivo. E se a poesia fosse uma instituição hierárquica, a dar direito a  um ceptro lá em cima, também eu diria que é sim senhor e que é muito bem feito para ver se aprende a ter juizo. As edições dos seus livros esgotam-se em poucos dias, são vendidas clandestinamente, os seus versos são imitados em sucessivas hipóstases descendentes pelos pequenos e médios poetas da nossa praça, e até o seu uso de pontuação é capaz de provocar delíquios orgásticos. Como, por exemplo, num afogueado comentário que alguém escreveu (juro que vi) quando da publicação do seu livro anterior, Servidões: “ai, aquele ponto e vírgula!...”
Deve ser por essas e por outras que o Herberto Helder – o sempre afável  e outrora sociável Herberto – para sobreviver como gente, e portanto como poeta, se tornou a certa altura num recluso. Se é que se tornou mesmo, e o malandro não anda disfarçado pelas noites em secretas vidas paralelas, a fazer das suas, de ceptro em riste. Que é como quem diz (cf. p. 36 de A Morte Sem Mestre), ou antes, como ele diz falando de si como se fosse outro:  [...] “só lhe falta saber tudo, / só lhe falta a mulher para morrer com ele, / a mulher que há nele, no fundo, / a morta nele que de noite ressuscita, / e pelo dia todo de cada dia da terra / lhe rouba a alma / o ceptro / o segredo de ser senhor de tudo [...]”. A Morte Sem Mestre é um livro de dilacerante poesia e de extraordinária coragem. É o testemunho de uma alma que se recusa ser roubada, mesmo pela morte que não pode estar longe, escrito quando a morte já não pode ser disfarçada na linguagem em que se oculta por ser uma realidade cronologicamente próxima que é o fim de toda a linguagem e de toda a poesia. Mais ainda, é o livro de um poeta que recusa imitar-se a si próprio. Que desnuda a sordidamente gloriosa matéria humana que sustenta o mito em que o pretenderam neutralizar. É carne viva arremessada a canibais desdentados. Para imitar a poesia do justamente glorificado poeta que até agora julgavam ser todo o Herberto Helder, há por aí mais do que muitos proficientes praticantes. Aliás estão no seu direito e se calhar ainda bem. Imagine-se o que escreveriam se não o imitassem. Mas ele não se dá esse direito. O novo Herberto Helder é um mestre que começa de novo na velhice. Que inaugura uma nova linguagem num livro brutalmente jovem forjado pela morte em celebração da vida. Por isso é também um aviso aos incautos que vivem por empréstimo, aos cautelosos poetas que escrevem por imitação. A morte é sem mestre. O nosso amigo Manuel de Castro já tinha prevenido: “É perigoso dormir com rosas. Corram os estores.”

 

 - Helder Macedo 

(texto publicado no Jornal de Letras, edição de 1 a 14 de Outubro)

Uma espécie de arte venenosa

Recensão a «Lâmina», de Jaime Rocha, no Ípsilon

«O Uso dos Venenos», de José Carlos Barros, lido por Pedro Mexia

(abre a imagem noutro separador para a ampliares)

Chegou um bárbaro

Artigo sobre «Um Bárbaro em Casa», de Frederico Pedreira, no Ípsilon

Frederico Pedreira, entrevista ao JL

«Um Bárbaro em Casa», de Frederico Pedreira, lido por José Mário Silva

(abre a imagem noutro separador para a ampliares)

Imortalidade, amores, ruído

texto de Pedro Meneses

Se imortal, sê-lo-ei pelos temores

em que me criaram mais do que pelas minhas crenças

(Antonio Hernández, O mundo inteiro, ed. Língua Morta, p. 42.)

Na imortalidade não se acredita, ela resulta de um temor. Não se acredita nela como se acreditaria em Deus. Ela é um efeito de circunstâncias que infundem temor. Pode ter sido por via da educação, ou mais latamente pela experiência de vida do próprio poeta; circunstâncias de vida, sejam elas quais forem, educaram-no pelo temor. Crer-se imortal é temer. Quem se crê imortal, não faz o que tem a fazer agora, seja lá o que isso for. Foge de si próprio, não se confronta com o mundo ético invisível aos outros. Deixa para mais tarde aquilo que quer fazer, não realiza a sua potência. Só quem se julga imortal procrastina, só quem se julga imortal tem medo de agarrar a vida já, só quem se julga imortal tem tempo e teme realizar a sua potência. Quem se julga imortal teme a morte, pois. Aliás, na página 16, encontra-se este verso do autor: a preguiça, dom dos imortais. Alguém poderia escrever um verso como: o cansaço, dom dos mortais.

Os antigos amores nunca morrem

de morte súbita (idem, p. 46.)

Versos terríveis, educativos. Os antigos amores são duros de ultrapassar, não se apagam simplesmente. Subentende-se que esses amores morrem, é certo, mas de uma forma lenta, a forma – ao que posso saber – mais penosa de morrer. Vão sendo lacerados à medida que envelhecemos, a nossa morte acompanha a morte deles. Seria bom que houvesse um corte que os alijasse definitivamente, poderíamos dizer. Porém não: eles vão morrendo connosco, carregamo-los morrendo, morremos e eles morrem connosco, morremos porque – diria um romântico indefectível – eles morrem connosco. Mas, de outro ângulo – os antigos amores morrem como nos é dado viver.

O seu encanto está nas pausas

com que acompanha a sua melancolia

e então olha o mar e pelos seus olhos

eu sei que amou sem correspondência. (idem, p. 45.)

Fala-se de Contreras, uma das personagens que erra pelos poemas e pelas praias de Antonio Hernández. As poucas palavras são sintoma de desvinculação simbólica. O melancólico Contreras não é um tagarela, interrompe constantemente a fala, extasia-se pela plenitude sem dobras que é o mar. Há no melancólico qualquer coisa de poético, na medida em que também a poesia é pouco – ou nada – comunicativa e se distancia do senso comum. E é graças a essa distância que ela se investe de aura. Há a tentação da tagarelice, da revisitação dos álbuns de família, do fluxo linguístico ininterrupto e clarividente, da aproximação à fala quotidiana – de tornar impossível a boca bilingue. Hernández observa a desatenção e a ineficácia comunicativa de Contreras – e, apiedando-se dele, conhece um pouco mais da errância dos poetas.

A nudez precisa de ser esbatida

e excita mais um corpo despindo-se

do que outro sem roupa, despido. (idem, p. 22.)

A nudez não compele o movimento, não excita. Não gera expectativa nem tão-pouco vontade de fazer. A nudez é um todo, pleno; possui, poderíamos acrescentar, algo de totalitário. Induz passividade, entorpece o desejo. Poderíamos concluir dizendo que a pornografia estiola o desejo.

Qualquer ruído se entranha na cabeça

mais do que um verso genial (idem, p. 33.)

Os poetas compreenderão bem este verso. É-nos dito que um verso é, desde logo, som. Um som que até se pode diferenciar do informe ruído, mas talvez já fosse inferir demasiado. Um automóvel, um trovão, a chuva, o zum-zum dos vizinhos – ruídos que se entranham. Porque nos perturbam, nos ameaçam, se repetem. Até certo ponto, para muitos crentes, uma oração pode bem ser um ruído, isto é, um conjunto informe de sons. Entranha-se portanto o ruído que ameaça ou que salve. Talvez a poesia que se entranha seja justamente aquela que ameaça ou salve. Todavia – um verso não é um trovão que possa matar e quem está vivo e sofre sabe-o bem. E, para acabar com o desespero, para salvar, já existem as orações, conjunto de sons especializado há milénios na tarefa. A poesia pode ser como uma oração ou/e como um trovão.

(ou, transigindo, de que lado passarás a morrer, a clarear?), de Rui Nunes - recenção na Atual

língua morta 050

UM BÁRBARO EM CASA,

de Frederico Pedreira,

com capa de Luís Henriques

[300 exemplares, 160 pp., 10€]

pedidos:edlinguamorta@gmail.com

língua morta 049

O USO DOS VENENOS,
de José Carlos Barros
[200 exemplares, 198 pp., 13€]

pedidos:edlinguamorta@gmail.com

língua morta 048

(ou, transigindo, de que lado passarás a morrer, a clarear?),

de Rui Nunes

[250 exemplares, 36 pp., 7€]

pedidos:edlinguamorta@gmail.com

língua morta 047

ULISSES JÁ NÃO MORA AQUI (edição revista),
de José Miguel Silva
[200 exemplares, 82 pp., 11€]

pedidos:edlinguamorta@gmail.com

língua morta 046

 

LÂMINA,
de Jaime Rocha
[200 exemplares, 112 pp., 12€]

pedidos:edlinguamorta@gmail.com

 

Um azul mais penetrante

 

Daniel Jonas, Passageiro frequente, Língua Morta, 2013.

 

Daniel Jonas começa por cantar o homem em escombros através de uma epígrafe de Townes Van Zandt, e logo no primeiro de cinquenta e oito poemas, faz reunir os fragmentos de uma memória de onde se ausenta toda a auto-comiseração. Nesse mundo, a glória só poderá ser o resultado de um jogo irónico com a opacidade que está em cada um de nós.

 

A poesia desloca a nossa atenção, afinal, para dois dados essenciais: a implacável destruição que se faz inscrever na biografia e a resignificação da estranheza do que julgámos próximo, e que se faz distante, incompreensivelmente distante. A poesia é uma operação no escuro que tende a revelar a irracionalidade que nos protege da perigosa mistificação que quotidianamente nos rodeia, mesmo quando olhamos ao espelho e transigimos com a superfície melancólica do nosso rosto. O que nos olha é a pureza desse abismo, é a incompreensão deslocada pelo espelho, é a sombra da nossa condição trágica que só poderá ser perseguida elíptica, indirectamente.

 

O que Daniel faz, logo de entrada, é devolver-nos esse olhar de abismo que está no rosto e no espelho do que nos confronta. Construímos «um telhado / para os dias inglórios de colmo» (p.7) Olhamos esses esplêndidos dias, esses dias prometidos, fitamo-los «fixamente» e o brilho devolvido tem a sabedoria de um «repentino encontro com um velho conhecido / que julgara não se haver perdido de vista» (p.7). Cada um de nós foi aprisionado nessa «teia» do reconhecimento. Toda a promessa de transfiguração é o resultado de uma aflição permanente, uma ameaça ou armadilha que nos dilacera. Espelho e teia são, pois, convocados desde o início, e, de maneira certeira, espelho e teia, rosto e morte, cruzam-se. Em «Escher ou o tempo», Daniel escreve: «Estranha aranha / do seu sapateado no tecto / descendo // ou subindo / sapadora pelo seu poste / de baba // até mim / talvez curiosa / destoutra teia / no meu rosto» (p. 9). Teia, o tempo promete-nos à paralisia. Aterrorizados esperamos passivamente a sua funesta desenvoltura, o seu trabalho de linhas intrincadas e fugas dilacerantes apertando-nos o rosto.

 

O tempo condena-nos à desfiguração. No tecido desse precipitado, dessa «estase» (magnífica palavra que surge sem aviso em «Uma perda observada»  [p.10]), o poeta é como uma animal voraz devorando a sua própria morte, em meditação e autofagias, alimentando o seu cerco de linguagem, o seu canto ou a sua íntima sugestão de canto, fazendo deslocar restos, sinais, vestígios ou «blocos». Escreverá, muito lá adiante (p.52): «Blocos e mais blocos / de destruição criativa.» Mas desfie-se este Passageiro frequente pelos primeiros poemas, outra vez, e encontraremos este assoreado gesto do tempo agónico em «Agnus Dei»: «Diante deste anho, / ali, no lugar de tias e tios, / o matadouro foi-se sentando / ano a ano.» E uma nota sacrifical, suspeitosamente redentora, assoma aí.

 

Daniel é um poeta que parece jogar o perigoso jogo de enfrentamento da tradição e das suas narrativas maiores, para nos remeter de novo à melancolia desencantada do mundo, mas agora dubitativa, indecisa, dilacerantemente truncada pelas figurações trágicas que nós, os modernos, recusámos. E nada melhor que a estranheza macademizada como revelação de qualquer coisa que atravessa a história – «uma fraca força messiânica» haveria de escrever Walter Benjamin na sua segunda tese sobre a filosofia da história[1] –, o brilho escondido da duração.

 

Em «Eléctrico» (pp. 13-14), a urbe é ainda habitada por misteriosas analogias clássicas, vibráteis de poderes, reverberando a impiedade, o saque e o sangue: «Subitamente detida pela melancolia do eléctrico / assomando na curva / interpondo-se entre mim e o passeio / que eu queria, a minha tarde / como Heitor ante Aquiles ali tombava / como um saco de músculos / sobre o rasto de sangue no poente.» (p.13). A urbe é o espaço irreal que Baudelaire e Eliot consagraram, capaz de, num anódino instante, esclarecer a escuridão essencial que habita o poeta atavés da súbita emergência de uma figura feminina que conduz um carro eléctrico: «E todavia este uma graça o conduzia / tão cândida e maternal / naquele tríptico frontal / a Nossa Senhora o conduzia / como a guarda-freio da minha infância, / figura da renascença / emoldurada atrás do pára-brisas central / como um altar do que fui / para a alteridade do que sou.» Uma revelação profana poderá ainda abeirar-se de nós neste caminho quase arcaico de um eléctrico percorrendo a pele da cidade, a luz cendrada da memória: «Disse: Madonna! / enquanto o carro assomava na ladeira / e desaparecia na curva, / cuspindo uma débil faísca / imponderadamente abandonada / como restos de um milagre.» (p. 14). A presença da cidade e da máquina refaz a nossa certeza desse mundo que nos disseram sem milagre, esse mundo onde todo o milagre é resto e onde nos inquietamos, e porque nos inquietamos, nos predispômos à invenção de uma linha que vá ao encontro da misteriosíssima duração. Como Álvaro de Campos, que percorre, eternidade adentro, a estrada de Sintra, ao volante de um Chevrolet emprestado, fazendo quebrar o letárgico da história, repondo o tempo da vida, fazendo-o estilhaçar numa relatividade de pontos de vista que denunciam a mentira de chronos, Daniel actualiza essa meditação e o seu valor simbólico numa viagem de autocarro: «Ires ao fim do mundo é chegares / ao princípio do que partes. / Ah, autocarro, tudo é  sensação, / até tu que não passas de símbolo de ti // e tu passares um simulacro, / que és espectro de ti mesmo, / e parares dares a volta ao mundo // pois tudo é princípio e fim / e volta sem passagem.» (p. 16).

 

Mas dir-se-ia que o jogo aqui não é tão-só o da fragmentação de pontos de vista que reconhecemos nesse esplêndido exemplo da inquietação modernista que é «Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra», mas o da reversibilidade consagrada por Eliot em «East Coker», o segundo momento de Four quartets: «In my beginning is my end», mesmo se Daniel, cumprindo o seu talento de jogral, nos diz, a dado o momento, o contrário disso mesmo: «Não encontres o teu fim no teu princípio, fim no teu fim.» (p. 63)

 

O que está aqui em causa é o modo como a poesia pode ainda operar num mundo que se nos afigura feito de superfícies, de transparências, de certezas claras. Importa repor uma porção de estranheza. É isso que Daniel faz. O mundo é reenergizado através de uma ilegível vontade, onde se escurece o que se ama, ou se é escurecido pelo que se ama. Escreverá o nosso poeta: «Quem ama anoitece» (p.61). Condenado à improvável literalidade – que é também o território da morte e da certeza –  Daniel refugia-se habilmente no apocalipse da uma intenção irónica que rasga a experiência, que a alimenta de possibilidade e de perigo. Ele mostra-nos como talvez o entardecer, o crepúsculo que se anuncia, poderá ser dobrado pela radiosa manhã da linguagem. De alguma forma, Passageiro frequente não é outra coisa senão isso mesmo, um assalto à ordem de um mundo sem espessura. Em «Casas», o poeta sonha com casas, mas o que realiza é uma transfiguração dessa ordem, dessa literalidade pobre que se faz inscrever na linguagem e na experiência. À história entendida como território de rasura da experiência, Daniel faz opor a duração do voo, que é também violência sobre a palavra, sobre as suas possibilidades semânticas e sintáticas, numa espécie de abandono rigorosamente vigiado: «Eu sinto o coração das casas / e voo-me para delas dentro / como um pássaro que mergulhe na vidraça / e entre num azul mais penetrante» (p. 17). No seu devir-pássaro, como lhe chamaria certamente Deleuze, Daniel exorta o inanimado e a gravidade, e diz: «As casas. Condenam-me a não serem minhas. Bah! Condeno-as a não terem asas.» (p. 18). Reenergizar a linguagem, pois, regressar às suas propriedades mágicas, a uma lógica da participação de que se ausentou a modernidade desencantada e depois aviltada.

 

Na exuberância da dicção, no modo como interroga a palavra em uso, Daniel procura o que terá precedido a dissociação da sensibilidade de que nos fala Eliot em «Os poetas metafísicos».[2] Poucos poetas o poderão fazer neste presente de empobrecimento generalizado da linguagem. E os delírios isabelinos de Daniel deverão ser tomados como um resgate de qualidades e de intensidades expressivas que os grandes modernos (Eliot e Pound são aqui decisivos) pretenderam instaurar, alimentando-se dessa anterioridade constituída por Cavalcanti, Dante ou Donne.

 

Se está «insularmente imerso  / nesta penúria» (p. 19), o poeta é  porém o «passageiro frequente» da tradição, indisciplinando-a, experimentando perigos e escolhos, numa declinação pelo risco que me parece incomum entre os nossos contemporâneos. O poema que dá título ao livro, «Passageiro frequente», é assim uma reiteração desta incerteza cultivada e, talvez, programada: «tardiamente chegado dos subúrbios /ao coração de tudo, ao cento de tudo, ao centro das coisas (...) Ele anseia por um lar / deixadas que foram várias casas bombardeadas / e a sirene infernal de alerta máximo / zumbindo nos corpos calcinados / dos lentos catres / onde as plúmbeas contorções / dos corpos são cubistas e cubistas / os catres sobre eles. // Ele está muito a tempo de alguma coisa / embora as pernas lhe vacilem, / apenas passou de além / para aqui com um fito / indeterminado, um modo de fazer sentido / sem a senha do passado necessário, / sem a cicatriz social, / sem um alinhavo de perfídia. / Este é um passageiro frequente dos faux-pas. / Uma prostituta faria os seus avanços / com mais segurança.» (pp. 23-4) Neste mundo onde o excesso poderá ser um expediente para outra coisa, a poesia assinala porém a perda do que é incomensurável, da experiência falhada, esquecida, apagada.

 

Daniel é, nesse sentido, um poeta das imagens, como elemento de captura e de violência ou incisão. A evocação da «Nostalgia» (p. 24) como expediente de reafirmação do perdido é um caso em apreciação: «Perder uma fotografia / é perder / um momento / duas vezes.» Uma poesia que não se furta à perda, mas que, porém, procura realizar um movimento em direcção a essa outra coisa que poderá ser o irrepresentado, que surge num poema como «No parque»: «Um galho parte e / tememos pela perna frágil / do gracioso gamo.» (p. 35)  Há assim uma eficácia no irrepresentado a produzir os seus efeitos neste Passageiro frequente.  Dir-se-ia que somos conduzidos por uma furiosa paixão pelos limites da representação, sendo Daniel, também, um poeta das perversidades escopofílicas de uma contemporaneidade embriagada pela imagem. «Noite de prata» é, por esse lado, uma meditação  com um sentido ético e político preciso: «Os Einsatzgruppen dos paparazzi / apontaram a sua mira, / focaram o seu alvo, / dispararam o seu obturador / e essa foi a prévia morte. // Aquela ali que nos olha / morreu / sob o disparo daquele gatilho / escopofílico. / A frieza do repórter / ante a inocência da sua vítima / para sempre congelando / no instantâneo / o seu cadáver pre mortem. // Quando olho o terrível fotograma / ouço a mesma inclemência / das armas de repetição. / Olhar é ouvir. // Antes das balas / estes foram exterminados / na noite de prata / da câmara escura.» (pp. 26-7).

 

Deus não está ausente deste tempo sem espessura, mas será, antes, esse omnisciente impotente que surge em «Presciência» (p. 28). Deus, ou o poeta no seu lugar, contempla impotente o mal, e toda a metafísica do mal ganha então uma tonalidade rara: o mal não terá origem, e será tão-só uma função de uma imobilidade que tolhe todo aquele que se abastece de imagens. Daniel faz associar a virtude ao gesto destrutivo do iconoclasta. A vida, prisioneira de representações, pede a imobilidade da pedra. «A educação pela pedra», como diria João Cabral de Melo Neto, é o que comove e alicia genuinamente, porque nos leva a desconfiar da aceleração e da imediatez que parece contaminar todas as enunciações do presente.

 

 

Luís Quintais, Fevereiro de 2014

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[1] Walter Benjamin, «Theses on the philosophy of history», in Illuminations, Londres, Fontana Press, 1992 [1970], p. 246.

[2] Eliot, T. S. (1992) Ensaios escolhidos, Lisboa, Cotovia, p. 29.